نوروز1393مبارک

جشن هنر شیراز. 1352

ناگهان... بیژن عزیز من بر خاک

آه افسانه  در من بهشتی ست

همچو ویرانه یی در بر من

آبش از چشمه ی چشم نمناک

        خاکش از مشت خاکستر من

               

حقوق مولف

مطالب این بلوگ بدون اجازه رسمی به هر شکل ممنوع است و پیگرد قانونی دارد

صفحه دوتا چشم سیاداری .سال انتشار1350 تهران

سازنده آهنگ و خواننده بیژن مفید.این آهنگ برای نمایشنامه ماه و پلنگ ساخته شد

یاد آوری سالگرد رفتن بیژن عزیز ما

شهرقصه پرده اول. اجرای اصلی

شهرقصه پرده  اول. اجرای اصلی

شهرقصه

People have enjoyed our original production of "City of Tales" for more than 40 years. This popular classic play was written, directed, produced and performed by Bijan Mofid. I also was its main actress, assistant director and co-producer. The play was first performed by our Theatre company, "Atelier Theatre" in 1968. Then we sold our performance for only a single broadcast to Iranian Television and released its sound track on 1000 discs.

Now "Man O To" Television in UK has used the original sound track of our play, mutilated it and made an animation film without our knowledge and permission for purely commercial and financial gains.

Please join us and participate in our campaign and protest against this unlawful, resentful and unacceptable act of unprofessional behavior.

Vous avez aimé nos représentations " La ville de contes" depuis quarante ans. Indignez-vous. Participez et protestez avec nous. La télé "man o to " reproduit une version mutilé en animation sans notre autorisation," Pour exploitation commercial et du profit financier ".

Notre travail a été repris sans notre autorisation." Bijan Mofid, écrivain, réalisateur, interprète, producteur" et moi-même, Jamileh Nedai, " actrice principale, assistante réalisateur, coproducteur", nous avons produis et représenté cette œuvre avec notre groupe d'Atelier de Théâtre en 1968. Notre représentation a été vendue pour une diffusion unique à la Télévision Iranienne et le son de la représentation a été sorti (mis en vente) en disque seulement en 1000 unités.  

Jamileh Nedai

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=gQ_d-3IWmo4

https://www.facebook.com/paymanfotovat

jamileh nedai.Bijan Mofid

مقدمه یی بر زندگی بیژن مفید ©jamileh.nedai

خلاصه یی از زند گی بیژن مفید

نوشته جمیله ندایی  حق جاپ محفوظ

" نمایشی که بر صحنه میبینیم باید آنقدر به ما نزدیک باشد  ، که به خود بگوییم " آه میدانستم "  زبان نمایش باید زبان خودمان باشد  و نمایش  باید رویا ها و تخیّلات  مارا بیدار کند. "   بیژن  تئاتر را اینگونه می دید.

بیژن مفید روز22 خرداد 1314 در تهران متولّد شد. از کودکی ویلن مینواخت . دردوران دبیرستان در هنرستان هنر پیشگی که دکتر مهدی نامدار رئیسش بود به آموزش تئاتر پرداخت. فهیمه راستکار.هوشنگ لطیف پور. علی نصیریان . جعفر والی پرویز بهرام  .رضا بدیعی .جمشید لایق. از همدوره های بیژن مفید بودند. در سال 1332 در هنرستان   در مسابقه نمایشنامه نویسی با نمایشنامه " عروسکها" شرکت کرد و برنده نشد.

 "عروسکها"  اولین متنی بود که من از بیژن  خواندم. متن بسیار مدرن و به فضای کارهای ژان پل سارتر شباهت داشت. خودش میگفت با نگاه به درسهای ارسطو در کتاب بوطیقا و اساطیر ایران این متن را نوشته ام.

 بعد از پایان دبیرستان در دانشکده حقوق و بعد در دانشکده ادبیات با ریاست دکتر سیاسی به تحصیل ادبیات انگلیسی پرداخت. همین سالها  با عبّاس جوانمرد،هوشنگ لطیف پور، پرویز بهرام و دیگران به جلسات تئاتر شاهین سرکسیان میرفت.

سال 1333  دیویدسن برای تدریس ادبیات نمایشی أمریکایی در دانشگاه به تهران أمد و بیژن با او به کار پرداخت.

و نمایشنامه " باغ وحش شیشه یی" نوشته تنسی ویلیامز را با بازیگری بیژن مفید در صحنه گرد در انجمن ایران و امریکا  با موفقیت زیاد  به صحنه برد.  بیژن برای به صحنه بردن نمایشنامه " شهرما" نوشته تورنتون وایلدر و " همه پسرانم " نوشته آرتور میلر دستیار کارگردان او بود.

بعد از دیویدسن سال  1336-  1956      جرج کویین بی برای تدریس تئاتر به تهران أمد و بیژن با او به کار پرداخت

برای شروع کار با کویین بی  به روخوانی " بیلی باد" پرداختند و بعد نمایشنامه "مرد دوّم " نوشته ساموئل برهمان  را به صحنه بردند.

بیژن مفید دستیار کارگردان  و بازیگر  این نمایشنامه بود.  بعد بیژن مفید نمایشنامه "سفر دور و دراز به درون شب" نوشته یوجین اونیل  را ترجمه کرد که خود دستیار کارگردان  و در اجراهای اوّل بازیگر نقش پدر هم بود.

پرویز بهرام ، کاووس دوستدار ، فهیمه راستکار و هو شنگ لطیف پور بازیگران این نمایشنامه بسیار موفق بودند.

در سال 1336 در دانشگاه با پرویز بهرام و نجمی وثوقی در نمایش " سوء ظن " بازی کرد.

من در مرکز پیشاهنگی ناحیه پنج وزارت فرهنگ با بهمن مفید در نمایشنامه " رستم و سهراب"تنظیم از شاهنامه فردوسی بوسیله غلامحسین مفید پدر بیژن ، بازی کردم.

بعد کار تئاتر را با شاهین سرکسیان ، خجسته کیا ، عباس جوانمرد ، نصرت کریمی ادامه دادم. با بیژن مفید از طریق بهمن آشنا شدم و در کلاسهای گروه هنر ملّی  و نمایشنامه های  برنامه دوم رادیو تهران بیشتر با او آشنا شدم.

  و وقتی در نمایشنامه " گناهکاران بیگناه" نوشته آستروفسکی به کارگردانی لرتا در تئاتر کسرا بازی میکردم .

شعر " مرداب " را بیژن درین دوره برایم سروده است.  مهرماه 1344 با هم ازدواج کردیم. تمام زمستان 1344 تا بهار 1345 در یکی از دهات نزدیک لاهیجان بیژن دوران سربازی اش را در سپاه دانش میگذراند و روی متن  سه نمایشنامه  " شهر قصّه ، ماه و پلنگ  و عقاب و روباه " کار میکرد. تابستان به تهران برگشتیم و در گروه هنر ملّی و رادیو به کار پرداختیم.

. جوانمرد به سفر رفت  بیژن شهر  قصه را به دست گرفت  کار سنگین و طولانی بود و گروه  روشهای کاری بیژن را نمی پسندید. جوانمرد از سفر برگشت  و گروه مایل نبودند کار با بیژن را ادامه دهند.  بیژن بالکل میخواست تئاتر را رها کند . من و بهمن مفید ، روشهای اورا  که جستجو  برای یافتن راههای جدید بود دوست داشتیم. به کمک پدر بیژن که بازرس وزارت و فرهنگ بود  و به کمک ایرج پارسی  سالن خانه پیش آهنگی  در خیابان شهباز ، نزدیک میدان خراسان را در اختیار ما گداشتند. ما هر شب با یک گروه نو جوان  به آموزش وجستجوی تئاتری بیژن  تن دادیم.

همراه با شهر قصه  متن های دیگر بیژن  برای تمرین و شناخت صحنه و کار روی بدن  و نگاه به دنیایی که ما را احاطه کرده است . ادامه داشت .  یکی ازین متون   متن " سد کاظم " است  که بعدها بوسیله محمود استادمحمد بازنویسی و اجرا شد  بدون نام بیژن .

زمان کار روی شهرقصه وضع مالی ما بد بود و من و بیژن با آنکه فرزند اولمان به دنیا آمده بود  او در خانه پدرش و من نر خانه مادرم زندگی میکردیم. 

برای گذران رندگی بیژن سناریو فیلم ترجمه میکرد و در رادیو هر دو به کار ادامه میدادیم. 

درین دوره ده قصه کودکان نوشت  برای انتشارات فرانکلین  که به دلایلی چاپ نشد .و یکی از آنها به نام مهدخت دولت آبادی چاپ شد که  از دزدیهای دیگر از کارهای بیژن است.

شهرقصه را من تایپ میکردم و 8000صفحه تایپ شده   و 8 ساعت  نوار ظبط شده از متن وجود داشت.   یکی از نسخه ها را با گروه نمایش برنامه دوم  رادیو تهران ظبط کرده بودیم. با جا افتادن کار  در خانه پیش آهنگی  که آتلیه تئاتر نامیده بودیم   هر هفته با تماشاچیان دعوتی اجرا داشتیم. در امدی نداشتیم و یکبار در وزارت فرهنگ و هنر برای وزیر وقت پهلبد اجرا گذاشتیم  و از او تقاضای یک ضبط صوت کردیم و  او به ما داد.  بیژن آرزو داشت بتوانیم از طریق تئاتر  از لحاظ مالی " تئاتر مستقل" از دولت به وجود بیاوریم. و بارها با بیژن صفّاری  دوست بسیار نزدیک بیژن و رضا قطبی  به دیدن  چند محلّ در اطراف خیابان ژاله و شهباز و چهارصد دستگاه رفتیم. همین ایده  بیژن مدتی بعد منجر به اجاره محّل چهار راه یوسف آباد و کارگاه نمایش شد..

اولین بار  خارج از آتلیه در دبیرستانی   یکبار اجرا کردیم

تمرینات و اجراهای  ما ادامه داشت  اردیبهشت 1347 فرخ غفاری ، خجسته کیا و رضاقطبی  شهر قصه را به جشن هنر دوم دعوت کردند. شهر قصّه  چهارشب در جشن هنر شیراز   سه ماه در تئاتر سنگلج    شش ماه در انجمن اطلاعات بانوان و چند شب در شهرهای جنوب ایران اجرا شد..

شهر قصّه حکایت انسانهای  ساخته ذهن یک قصّه گوست .  انسانهایی که ماسک حیوانات را به چهره دارند و به دنیای پر از ریا و دروغ کوچکشان خو گرفته اند.  یک روز یک انسان جدید به شهر وارد میشود و به رنگ آنها در می آید و هویت خود را از دست میدهد.

در زمستان  1347 پیتربروک به ایران  و به دیدن نمایش ما آمد و چندین ساعت با بیژن  در باره روشهای کار و زبان نمایش صحبت کرد . یادم هست بعد از نمایش به رستوران ریویرا رفتیم و بیژن صفّاری  هم درین جلسه شرکت داشت . بروک بسیار روش کاری بیژن را دوست داشت . بعد ها که کار یروک را یسشتر شناختم متوجّه  نزدیکی دید و رویاهای تئاتری ایندو نفر شدم. هربار کاری از بروک میبینم یاد حرفها و رویاهای برباد رفته بیژن میفتم .

همان روزها ی اجرا در انجمن اطلاعات بانوان ( زمستان 1347)  رییس فستیوال بلگراد  هم به دیدن نمایش ما امد

  برای رفتن به فستیوال  خارج از ایران شهر قصه مشکل زبان و اشاره و تمثیل داشت .

به جای ما نمایش  سنگواره ها نوشته نعلبندیان  به کارگردانی اوانسیان  به یوگسلاوی رفت.

 در مورد شهر قصه در مصاحبه یی با بصیر نصیبی در مجله نگین شماره 43 آذرماه 1347  در جواب سوالی میگوید. 

س- پرسوناژهای شما  در طول نمایش به بهره کشی و سود جویی از هم میپردازند. چه نیرویی این روابط را بر پا نگه داشته است ؟

ج- بحث تلخی ست . در حقیقت  شهر قصه  قصه گرگهاست .روایت است  در شبهای سرد زمستان  دو گرگ گرسنه  به هم میرسند. از ترس روبروی هم مینشینند و مواظب یکدیگرند که یکی آن دیگری را از شدت گرسنگی پاره نکند.  .  کم کم گرگان دیگر میرسند  و همه دور هم مینشینند  و مواظب یکدیگر پلک نمی زنند.  . هر بار یکی خسته میشود و پلک میزند ، بقیه بر سرش میریزند و پاره پاره اش میکنند .  و متوجه نیستند که زمان پاییدن یکدیگر شاید شکارهایی رد شده اند و آنها ندیده اند. شهر قصه ، حکایت حلقه گرگهاست  و تراژدی نکبت بار آدمیزاد. شاید اگر هر کدام از آنها حرکتی میکردند وضعشان اینهمه دردناک نبود.

و چند خط بعد  میگوید" نکته اینکه  این کار کمک زیادی به پر شدن فاصله  فکری بین روشنفکر و مردم عادی  میکند . این دو دسته در عصر ما روز به روز از هم فاصله میگیرند .  این فاصله باید روزی  از بین برود . کار من کوششی ست برای پر کردن این خندق ذهنی  بین روشنفکر و مردم. "

همراه اجراهای شهر قصه   نمایش ماه و پلنگ را تمرین میکردیم . که یک شب در دانشگاه اجرا کردیم.

روزهایی که در آتلیه تئاتر بودیم بیژن با بیژن صفاری در مورد پیدا کردن یک محل  کارگاه برای تجربیات تئاتری متفاوت از تجربه های وزارت فرهنگ و هنر   بسیار صحبت میکرد .برج آب  جهارصد دستگاه که استفاده نمیشد  وخرابه یی بود را بیژن بسیار دوست داشت . این برج نزدیک میدان ژاله بود . مخارج بازسازی این محلّ زیاد بود و رضا قطبی رییس تلویزیون وقت که بسیار مایل بود به بیژن کمک کند نتوانست مسئولین را راضی کند  . بیژن فکر میکرد فقط کافی ست زمین را به دست بیاورد و با بازگران جوان تئاتر را از ریشه بسازد . و بسیار مایل بود محل تئاتر حتما در محلّات مردمی و جنوب تهران باشد. او آرزو داشت  محلی برای تجربه ها و ایده های تئاتری خودش به وجود آورد وفتی  که شهر قصه موفق شد  بیژن فکر کرد شاید بدون کمک دولت  با فروش شهر قصه  زمینی بخریم و خود یک تئاتر بسازیم . ما حتا زمینی در چهارراه گمرک پیدا کردیم و میتوانستیم با کمک بانک بخریم .  این فکر رویا بود و بیژن صفاری ایده را دنبال کرد و بالاخره با کوشش او تلویزیون ملی  محل کارگاه نمایش ( اواخر سال 1347) در چهاراه یوسف آباد اجاره شد .   چند گروه از جمله گروه  ما ( .بعد از پس دادن سالن نمایش اطلاعات بانوان) در آنجا شروع به کار کردیم.  خجسته کیا   "حلّاج" را که در خانه اش کار کرده بود با بازی درخشان محمدباقر غفّاری آنجا تمرین و اجرا میکرد.   - ایرج انور " نظارت عالیه" ژان ژنه را تمرین میکرد که در انجمن ایران و امریکا به صحنه رفت.  ما غیر از نمایشنامه " ماه و پلنگ"  به تمرینهای  تجربی و جستجوگر بیژن هم می پرداختیم  یکی از متونی که بیژن پیشنهاد کرد متنی از خودش بود.  اعضای گروه هرکدام با دید خود این متن را  به صحنه بردند. متن من

 " فاجعه" نام داشت . و فریده صوفی و محمود استاد محمد در آن بازی میکردند و بروشور نمایش را حسین والامنش کار کرده بود . من در سالن خالی  نمایشم را به صحنه بردم."  یک زن با میگرن شدید در رختخواب است و گاهی از مرد سوال میکند. و یک مرد در اطاق راه میرود و با پرنده یی در قفس  مکالمه میکند. او کلمات زن را میشنود اما به پرنده نگاه میکند انگار تنها موجود این اطاق همین پرنده در قفس است."

   نمایش " ماه  و پلنگ "بعد از  تمرین چهار شب  در جشن هنر شیراز 1348 سوم  اجرا شد.   به نظر من بیژن  در تمام کارهایش  به حساسیتهای  اجتماعی و سیاسی زمان خود  میپردازد.  زمانی که من با او کار وزندگی می کردم  در مورد "ماه و پلنگ " صحبتهای دیگری داشت اما بعد از انقلاب در یک سخنرانی بیژن به روشنی میگوید ایده نمایشنامه را از تنهایی  مصدق  در مقابل شرایط اجتماعی ، سیاسی سالهای سی گرفته است. 

بعد از شکست ماه و پلنگ بیژن چند نمایشنامه برای کانون پرورش فکری کودکان و نو جوانان نوشت   ترب ، کوتی موتی ، و شاپرک خانوم.  اولین اجرای شاپرک خانوم  در پارک نیاوران به کارگردانی دان لافون کارگردان امریکایی وبازیگران کانون پرورش فکری کودکان و نو جوانان ، به صحنه آمد. نمایش منظوم نیست اما آهنگها و تصنیفها را بیژن ساخته و در اجرایی  برای ظبط صدا  و چاپ برای صفحه  من نقش  شاپرک خانوم را گفته ام. بیژن مفید نقش  شهرفرنگی و بهمن مفید نقش عنکبوت را گفته اند .

شاپرک خانوم  روز اول زندگی در یک دخمه تاریک گرفتار تارهای عنکبوت میشود و برای رهایی خودش یه عنکبوت قول میدهد به  شکار حشرات  دیگر برود . اما هر بار که با کسی آشنا میشود طاقت فریب دادن را ندارد و میگریزد.  در هر آشنایی از دیگران می پرسد چطور درین شهر بی نور زندگی میکنند؟  و در یکی ازین  دفعات به کرم شبتاب بر میخورد که شهر فرنگی ست و نور میفروشد. درین صحنه  تصاویر درون  ماشین شهرفرنگی بر دیوار صحنه  هویدا میشود. بیژن خیلی دلش میخواست  تصویر ضریح  یک حرم به دیوار بیفتد  ...از بالا تذکّر دادند حتا خیالش را نکنید.

  شاپرک در صحنه آخر نزد عنکبوت میرود و میگوید  شکار دیگری نیافته است و حاضر است بمیرد.

بعد از شکست ماه و پلنگ گروه آتلیه تئاتر به هم خورده بود و بیژن در جستجوی دیگری بود کارگاه نمایش شکل گرفته بود و رویاهای  بیژن  به نوعی جریان داشت . در مصاحبه مفصّلی در مجلّه فردوسی شماره دوشنبه 12 فروردین 1353 بیژن به ژانت لازاریان در جواب سوال :  گفتی یکبار از تئاتر دست کشیدی و جمیله باعث بر گشتت شد . چرا؟ بیژن در جواب   میگوید : حقیقت اینکه حالا در گروههای تئاتری ورزش بدنی ، تمرین صدا و غیره ، اساس کار است اما ده سال قبل کم و بیش وقتی با هنرپیشه های حرفه  ای کار میکردی ، خیلی برایشان گران می آمد اگر میگفتی تمرین صدا و غیره باید کرد. مسائلی که بعد از "بروک" باب شد . قبل از آن من با گروه خودم کار کرده بودم . وقتی به گروه های دیگر پیشنهاد میکردم ، گاه می شنیدم که می گویند " بیژن خله ". حالا و ضع فرق کرده ، هنرپیشه میداند برای اینکه بدنش را روی فرم نگهدارد ، روزی چند ساعت تمرین  لازم دارد و باید معّلق بزند. چنین بود که خسته شده بودم. حالا هم خسته ام. راستش حال اینکه دوباره گروهی را تربیت کنم ، ندارم. بچّه های کارگاه بچّه های علاقمندی هستند و نتیجه کار هم خوب است ، چون مسئله ستاره سازی نیست . هنرپیشه ها همه به یک نسبت شناخته شده هستند.

بیژن وقت بسیاری صرف فیلم شهر قصّه با کارگردانی منوچهر انور کرد که با شکست تجاری روبرو شد.

به نظر من منوچهر انور متوجّه ریتم و میزانسن فوق العاده بیژن در تئاتر نشد و نتوانست آن خلاّقیت تئاتری را به فیلم منتقل کند.

  اربی اوانسیان بعد از نمایشنامه " سنگواره ها...." از عباس  نعلبندبان  نمایشنامه   " ناگهان هذا حبیب الله " را دست گرفت  وبه پیشنهاد بیژن صفاری از  بیژن خواست  که نقش فریدون  را بازی کند. نمایش ناگهان حکایت کشته شدن یک مرد معلم  به دست همسایگان فقیری ست که فکر میکنند او در صندوقش پول پنهان کرده است.

ناگهان در جشن هنر شیراز  ، تئاتر شهر  و فستیوال تئاتر نانسی فرانسه .ماه می 1972 اجرا شد .

بزک نمیر بهار میاد

  در نانسی یک گروه نمایش سایه و عروسکی با بیژن آشنا شدند و فرخ غفاری از بیژن خواست نمایشی بنویسد که گروه فرانسوی با بازیگران ایرانی با هم برای ،  شهریور 1352 جشن هنرسپتامبر  1973 اجرا کنند. بیژن متنی برای تصنیف و آهنگی که بر اساس نگاهش به جشنهای دوهزار و پانصد ساله ساخته بود نوشت.  درویشی بزش را گم میکند و سر به کوه و صحرا میگذارد در جستجوی بز.  بر سر راهش به شهرهای ناشناخته یی پا میگذارد و در صحرا باد و طوفان و رود  به توبره درویش میروند و سر آخر درویش به قصری میرسد که و می بیند که ساکنین قصر بر سر سفره یی مشغول خوردن  بز  بریان شده او هستند.    درویش سر توبره را باز میکند و طوفان و باد و رود بیرون میریزند و قصر وساکنین قصر را ویران میکنند.  این نمایش در جشن هنر چند اجرا داشت و متن را از ساواک  خواستند ورضا قطبی و بیژن  مجبورشدند جوابگوی مسئولین  باشند.

جان نثار  نمایشی بود که به نمایش سیاسی معروف شد

داستانی به همان تلخی و گزندگی شهر قصّه . در زمانی از تاریخ شاهان ایران  یک شاه و وزیر  هردو از پسر باغبان خوششان می آید. شاه به وزیر حسودی میکند   و یک جلّاد از امریکا وارد میکند که سر وزیر را ببرد جلاد سر وزیر را میبرد امّا سر بریده با بقیه نقشها به بازی ادامه میدهند. کمدی  و پر از ریتم کلمات . این بار متن نمایش منظوم نیست اما بازی با کلمات ریتم فوق العاده یی می آفریند.

در بروشور کارگاه  در باره جان نثار  نوشته است. (   ...من می خواهم وقتی تماشاچی می آید  و کارم را میبیند ، تفریح کند. و حد اقل خیال کند که دارد تفریح می کند. بعد اگر حرفی هست ، در بطن، آن هم خیلی در بطن به او گفته شود. اگر چیزی به ذهن او برود و یا بر دلش بنشیند، باید خود به خود اتفاق  افتد. ، کاملا نا آگاهانه.  من تما شاچی را کاملا نا آگاهانه متوجه حرف های خودم  می کنم .  انگار او در خواب این حرفها را شنیده است.)  شروع اجراها   13 اسفند 1351.   در دو سال 58 اجرا  4995 تماشاچی.  بازیگران :  پرویز پورحسینی .محمد باقر غفاری. صدرالدین زاهد. رضا ژیان. رضا رویگری فیلم  جان نثار

بیژن  به دنبال جان نثار  ، مهد علیا و مهد سلفا را نوشت که در متن اول  همه نقشها برای بازیگران جان نثار  به اضافه من و نسرین رهبری نوشته شده بود . اما در متن بعدی تصمیم گرفت  فقط زنان  گروه بازیگران شهر  درآن بازی کنند.

شکوه نجم آّبادی. فهیمه راستکار. نسرین رهبری. سوسن تسلیمی. جمیله ندایی

داستان در یک حرمسرا میگذشت  و  موضوع تابو همجنسگرایی زنان و اشاره ها و کنایه ها بود . مولودی خواندنهای زنان در بغضی  از صحنه ها کاملا  ارو تیک میشد. بیژن  شبها مرا از خواب بیدار میکرد و برایم آنچه را که نوشته بود میخواند . آنقدر می خندیدیم که بچّه ها از خواب بیدار میشدند.

این متن به تمرین واجرا نرسید.   نمایشهای موفق کمدی  را بعضی نمی پسندیدند 

شرایط سیاسی خفقان آور بود . بیژن  با بازیگران گروه  بازیگران شهر  ترس و نکبت  را به صحنه برد.

  ترس و نکبت  رایش  سوم . نمایشهای کوتاه. نوشته برشت. شکوه نجم ابادی بازیگر نقش " زن یهودی"  و زاهد دو بازیگر نمایش درین سالن هستند.

در بروشور کارگاه  در باره ترس و نکبت رایش سوم بیژن   نوشته است.

 ( رشته یی از طرح  های وافع گرایانه که اغلب کو تاهند و برای اجراهایی پیوسته یا منفرد نوشته شده اند.  این نوشته ها ، مهارت مضحک و دد خویی خاص نازی ها را بررسی می کند. .و نیز ترس از لو رفتن،  اختلاف  ها  و عدم اطمینانهای  خانوادگی، ترسویی  و بزدلی مدعیان آزادمنشی ، عدم اتّحاد جبهه های مخالف ، و حقیقت پنهان موسسه هایی چون " خدمات کارگری"  ، " کمک زمستانی "  " جوانان هیتلری" ، و " اردوگاه های جمعی "  و خطر نزدیک شونده ی جنگ .   هر طرح با گروهی متفاوت از بازیگران به اجرا در می آید.)  شروع  اجراها  20 مهر 1352

این سالها وقتی مشغول نوشتن  نمایشنامه " سهراب ، اسب، سنجاقک " بود  سه داستان از شاهنامه را تنظیم کرد ." رستم و سهراب " بیژن و منیژه" سیاوش و سودابه"  که صدایش را برای منتشر شدن به صورت صفحه برای کانون پرورش فکری کودکان ونوجوانان ظبط کردیم و زنهای نمایشها را من بازی کردم. قصّه دیگر بیژن که من خیلی دوست داشتم  " حسنی یه بادبادک داشت" که من برای کانون خواندم.  

اشعار ابوسعید ابوالخیر   را هم بیژن برای کانون خوانده است.

دو متن تعزیه را هم  که بیژن دوباره نویسی کرده بود  ظبط کردیم  . در تعزیه امام حسین  من نقش حضرت زینب را خواندم. بیژن  امام حسین. یزید  عنایت بخشی . حضرت عباس  . بهمن مفید یزید.

یادم هست  نوار صدا را به رضا قطبی دادیم . قطبی گفت همه سعی ام را میکنم که منتشر شود.  یادم هست  با خنده  به بیژن گفت  شما ما را به درد سر می اندازید. امیدوارم این متن در تلویزیون موجود باشد.

"سهراب،اسب،سنجاقک " را  بهمن ماه 1353 بعد از ماهها تمرین به صحنه بردیم . چون متن و نحوه اجرا ها دایم تغییر میکرد

اجراها  ، اجرای متن خوانده میشد  . ایده این نمایش  همان حکایت پسر کشی ست  که در شاهنامه و در زمانهای مختلف به نحو دیگری تکرار میشود  . رستم عاشق جنگ و قدرت  . سهراب عاشق شعر و مخالف خشونت.

سال 1380 یک گروه جوان  برای اولین بار از نیما و مزدا اجازه گرفتند و چند شب نمایش را در سالن کوچک تئاتر شهر به صحنه بردند.

ومجبور شد به امریکا برود. در لوس آنجلس  نمایشنامه شهر قصه  را با صدای همان بازیگران ، از من اجازه گرفت که از صدای ضبط شده من استفاده کند. نمایش  با بازیگران آماتور به صحنه رفت و در آمدش به حزب دموکرات ایران و شورای ملی مقاومت پرداخت شد. 1200دلار.

بعد " ماه و پلنگ "  و" سهراب ، اسب، سنجاقک "  را دست  گرفت. .. و هر دو متن را  به انگلیسی کار کرد.  شاپرک خانوم  را خود بیژن با دان لافون  در ایران ترجمه کرده بود. و کتاب در امریکا بار اول سال 1969 چاپ شده  است.

در لوس آنجلس  روز  21آبان  12نوامبر بیژن در بیمارستان در گذشت

بعد از مرگ بیژن کارهای او از هر طرف در اِیران بدون نام او  و نام من  در لوس آنجلس با نام او بی اجازه فرزندانش تا امروز تاراج شده است . خانمی  به نام زارا هوشمند دو نمایشنامه او شاپرک و ماه و پلنگ را به انگلیسی ترجمه کرده و با نام خودش میفروشد. در اینترنت اطلاعات غلط و مقدار زیادی از کارهایش  بدون اجازه و گاهی حتا بدون نام به فروش میرسد.

بنیاد بیژن مفید در پاریس به همت من و دو پسرم  مزدا و نیما ثبت  شده است.

بیژن  برای اموزشهای تئاتری  متنهایی را برای تمرین تمرکز و تخیّل به بازیگران میداد..  بیژن خرسند  در سوگ بیژن از قول من نوشته است : آبان 1364

جمیله ندایی تعریف میکند  :  عادت داشت همواره تکه های کوچکی برای تمرین گروه بسازد یکیش این بود.  در شهری وبازده ، مردم از ترس بیماری  از دست زدن به جنازه هایی که در گوشه و کنار افتاده خودداری میکنند.  فقط جوانمردی  وجود دارد که بی محابا این کار را انجام میدهد .  ووفتی  وبا گریبان او را هم میگیرد  رو به  تماشاچی  می ایستد و میگوید  :   زکی ، مام که  رفتیم...  و به زمین می افتد و میمیرد....

اما شعله یی که بیژن تابانده بود ، زنده باقی می ماند.

مصاحبه ناصر زراعتی با جعفر والی در باره بیژن مفید

گفت‌وگو با جعفر والی

در بارۀ بیژن مفید

ـ ابتدا، از اولین دیدار و آشنایی با بیژن بگویید.

جعفر والی: وقتی آدم سی و چند سال با کسی دوست بوده و باهم زندگی کرده‌اند، خیلی سخت است به یاد آوردنِ خاطراتی که گاهی قاطی می‌شوند. آدم فکر می‌کند هرچه به عقب برگردد، باز هم خاطراتی هست. آشنایی و دوستیِ من با بیژن از پُشتِ میزِ مدرسه شروع شد. کلاسِ ششمِ متوسطه دبیرستانِ علمیه بودیم. من تازه رفته بودم آن‌جا و غریب بودم. یادم است زنگِ انشاء بود. بیژن یک انشاء خواند. وقتی دیدمش و صدایش را شنیدم، انگار سال‌ها بود می‌شناختمش. باهم که صحبت کردیم، متوجه شدم پسرِ غلامحسین خان مفید است؛ هنرپیشۀ قدیمی تئاتر که سال‌ها رویِ صحنه کار کرده بود و بخصوص در زمینۀ شاهنامۀ فردوسی تخصص داشت. از همان زمان، من و بیژن باهم دوست شدیم و این دوستی، هرچه زمان گذشت، عمیق‌تر، صمیمانه‌تر و بارورتر شد.

ـ خاطرتان است انشائی که بیژن خواند چه بود؟

ـ خاطره‌ای دور در ذهن دارم... معلمی داشتیم که ظاهراً معلمِ انشاء نبود؛ بیش‌تر برایِ این بود که اگر بچه‌ها شعری یا نوولی می‌نوشتند، اجازه می‌داد سرِ کلاس بخوانند. بیژن یک روز شعری خواند که یکی دو خطش خوب یادم هست:

از آن شبی که تو رفتی، دلم بهانه گرفت

بهانۀ سرِ زُلفِ سیاه و چشمِ مستت...

در یک خطِ دیگرِ آن می‌گوید:

از آن شبی که تو رفتی، اُفق سیاه شد

کلاغ‌هایِ سیاه می‌پَرند و خُرسندند...

این بیت‌ها هنوز یادم هست چون از آن شعر خیلی خوشم آمده بود. دیدم خُب، این جوانی‌ست که به این قشنگی شعر می‌گوید، کلام را به این خوبی می‌شناسد... خیلی هم قشنگ می‌خواند. رفتارهایِ آرتیستیک داشت. همان موقع، من خودم فارغ‌التحصیلِ هنرستانِ هنرپیشگی بودم. بیژن دورۀ بعد از ما بود. دورۀ ماها یکی از بارورترین دورانِ هنرستانِ هنرپیشگی بود، چون می‌توانم بگویم تعدادِ همدوره‌هایِ بیژن که بعدها دست اندر کارِ تئاتر شدند، از تمامِ دوره‌های دیگر هنرستان بیش‌تر بود. به‌هرحال، آشناییِ ما از آن‌جا شروع شد و این آشنایی و دوستی سالیانِ سال ادامه داشت... از سالِ 1331. من در سالِ 1329 از هنرستان فارغ‌التحصیل شدم. دوستیِ من و بیژن به خانواده هم کشید؛ طوری شد که من به خانم مفید می‌گفتم «مامان» و آقایِ مفید را «آقاجان» صدا می‌زدم. آن موقع، هومن و هنگامه هنوز به دنیا نیامده بودند. گُردی [گُردآفرید] و بهمن و اردوان خیلی کوچک بودند. به‌هرحال، من دیگر جزوِ خانواده شده بودم. و این رابطۀ نزدیک در تمامِ طولِ این سال‌ها، در تمامِ کشاکش‌هایِ زندگی و مسائلِ حرفه‌ای که خواه ناخواه درگیرِ آن‌ها بودیم، همچنان ادامه داشت تا این‌که روزی تلفن زدند و گفتند: «تمام کرد

یادم است وقتی بیژن هنوز در هنرستان بود، برنامه‌هایی می‌گذاشتند که همیشه ما تماشاگرش بودیم. در کارها، در دنبال کردن هدف‌ها، باهم بودیم. همان زمان‌ها بود که سرکیسیان ـ انسانی که معتقدم باید همیشه از او به نیکی یاد کنیم ـ ما را دورِ خودش جمع کرد. بیژن و خانم [فهیمه] راستکار از اولین کسانی بودند که سرکیسیان را شناختند و او را به ما معرفی کردند. ما سال‌ها می‌رفتیم سراغِ او و باهاش کار می‌کردیم و کتاب می‌خواندیم... ما آرزویِ بازی در تئاتر داشتیم، آرزویِ کارگردانی داشتیم، آرزویِ همه‌چیز... و این پیرمرد حداقل کاری که کرد، زنده نگه‌داشتن این آرزو در وجودِ ما بود تا زمانی که شکل پیدا کند. ما می‌رفتیم خانۀ سرکیسیان... این داستان گفتنی‌ست. آن زمان، پس از کودتایِ 28 مُرداد [1332] بود و آن بگیر و ببندها برقرار. اگر چهار تا آدم دورِ هم جمع می‌شدند، فرمانداری نظامی فکر می‌کرد یک جلسۀ حزبی‌ست و این‌ها دارند علیهِ مملکت توطئه می‌کنند. در نتیجه، ما تصمیم گرفته بودیم پنهانی دورِ هم جمع شویم. مثلاً باهم نمی‌رفتیم و باهم برنمی‌گشتیم. تک‌تک می‌رفتیم و تک‌تک می‌آمدیم بیرون. این بنده خدا پیرمرد پرده‌ها را می‌کشید. ما می‌نشستیم آن‌جا مثلاً استانیسلاوسکی می‌خواندیم. یکی از عشق‌هایِ سرکیسیان استانیسلاوسکی بود. یا پیِس ترجمه می‌کردیم. این کارها چند سال طول کشید. یادم است در همان اَوانِ کار، این محل لو رفت. یک روز آمدیم دیدیم ریخته‌اند توی خانه و سرکیسیان را با تمامِ کتاب‌هایش بُرده‌اند. شروع کردیم به این در و آن در زدن. معلوم شد چون تعدادی از کتاب‌ها به زبان‌هایِ مختلف، از جمله روسی، بوده (چون سرکیسیان روسی خوب می‌دانست)، ازش پرسیده بودند: «این کتاب‌ها چیه؟» گفته بوده: «هیچی بابا، این استانیسلاوسکی‌ست.» گفته بودند: «چی؟ استانیسلاوسکی؟ پس دیگه بدتر!» خلاصه، چهل روزی او را در زندان نگه‌داشته بودند تا این‌که ما رفتیم سُراغِ مدیرِ [روزنامۀ] اطلاعات، آقای مسعودی. چون سرکیسیان در ژورنال دو تهران کار می‌کرد. [روزنامۀ فرانسوی زبانِی که مؤسسۀ اطلاعات منتشر می‌کرد]. جریان را به او گفتیم و او هم نوشت که این بابا کاره‌ای نیست. و بالاخره در آن‌جا، کسی را پیدا کردیم که زبانِ روسی بلد بود و به آن‌ها حالی کرد که این کتاب‌ها سیاسی نیست؛ کتاب‌های هنری و راجع‌به تئاتر است. این شد که آزادش کردند. بعد از آزادیِ سرکیسیان، دست و بالمان کمی باز شد و می‌توانستیم برویم و بیاییم. از همان‌جا بود که یک حرکتِ ذهنی در بروبچه‌ها به وجود آمد که کارِ ایرانی بکنند. سال‌هایِ 34-1333 بود. سرکیسیان هم پس از مدتی، تصمیم گرفت کارِ ایرانی اجرا کند. یادم است اولین کاری که اجرا شد دوتا تک‌پرده‌ای بود براساسِ داستان‌هایِ کوتاهِ صادق هدایت: مُحلل و مُرده‌خورها. البته همیشه اختلافِ سلیقه هم در میانِ افرادِ گروه وجود داشت. همان زمان‌ها، موقعیتِ بهتری هم پیدا شد: در دانشکدۀ ادبیات، استادی آمریکایی آمد به اسم دیویدسون که کلاسِ تئاتر راه انداخت. ما دیدیم بهتر است علاوه بر شناختی که از فرهنگ و جامعۀ خودمان داریم، تکنیکِ تئاتر را از او هم یاد بگیریم. بیژن در این کلاس، امتیازِ دیگری هم داشت و آن این بود که زبانِ انگلیسی خیلی خوب می‌دانست. از آن گذشته، از همۀ ماها بااستعدادتر بود. واقعاً بااستعداد بود! رفتیم نشستیم سرِ کلاسِ دیویدسون. در این کلاس، قرار شد پانتومیمی کار کنیم که اتفاقاً من و بیژن باهم کار کردیم. استاد سرِ کلاس بحثی داشت که چطور می‌شود از عوامل طبیعی و حیوانات، برایِ طرحِ کاراکتر (شخصیت) استفاده کرد. این‌که مثلاً ما می‌گوییم: به‌زیرکیِ روباه، یا به‌خِنگیِ خرس، استواریِ کوه، پابرجاییِ درخت، بی‌چشم و روییِ گُربه و... به این ترتیب اشیاء و حیوانات در ذهنِ ما، برایِ خودشان شخصیت پیدا می‌کنند. یکی از آرزوهایم من همیشه این بوده که شاگردانم چنین مفاهیمی را به‌شکلِ یک کارِ نمایشی یا پانتومیم دربیاورند. آن زمان، من و بیژن، به‌خاطرِ هماهنگیِ ذهنی‌ای که باهم داشتیم، تصمیم گرفتیم و طرحی ریختیم که او نقشِ یک تک‌درخت را بازی کند و من نقشِ سگِ گله یا سگِ ولگردی که به این درخت پناه می‌آورد. تمام این اجرا حرکت و پانتومیم بود. از باله و رقص هم که قبلً کار کرده بودیم، استفاده کردیم. به‌قولِ خودمان، یک کارِ ابتکاریِ بود. وقتی آن را سرِ کلاس اجرا کردیم، استادمان خیلی خوشش آمد. بلافاصله از شاگردانِ دیگر پرسید: «چی فهمیدید؟» و وقتی آن‌ها جواب دادند، ما متوجه شدیم که دقیقاً همان چیزهایی را که ما فکر کرده بودیم، توانسته بودیم منعکس کنیم و به تماشاگر انتقال بدهیم. در واقع، این اولین باری بود که معلممان ما را به‌عنوانِ شاگردانی اهلِ بخیه شناخت. بعد از آن بود که آزمونی برایِ شاگردها گذاشت به‌منظورِ انتخابِ بازیگر برایِ اجرایِ نمایشنامۀ باغِ وحشِ شیشه‌ای [نوشتۀ تنسی ویلیامز نمایشنامه‌نویسِ آمریکایی]. در آن آزمون، بیژن پذیرفته شد که واقعاً حقش بود. من هم جزوِ کسانی بودم که انتخاب شدم. خانم [فهیمه] راستکار و خانمِ دیگری به اسمِ نوری هم انتخاب شدند. این خانمِ نوری نقشش را فوق‌العاده خوب بازی کرد؛ به‌طوری که فکر می‌کنم اگر در عمرش می‌خواست یک نقش را خوب بازی کند، همین نقشی بود که استادمان در نمایشنامۀ باغِ وحشِ شیشه‌ای به او داد. دیویدسون استادِ خبره‌ای بود و کار با او برایِ ما خیلی آموزنده بود. ما روزی هشت ساعت تمرین داشتیم و این هشت ساعت تمرین در واقع، برایِ ما، تعلیم بود. این استاد صمیمانه و با صبر و حوصله، تمامِ آن چیزهایی را که یک بازیگرِ حرفه‌ای به کارش می‌آید، به ما می‌آموخت. مضافاً این‌که کعبۀ آمالِ ما، یعنی صحنۀ تئاتر، را که به‌شکلِ سنّتی به آن عادت کرده بودیم، تغییر داد و فاصلۀ میانِ تماشاگر و بازیگر را با ایجادِ صحنۀ گِرد، از میان برداشت: تماشاگران دورِ صحنه می‌نشستند و ما وسطِ آن بازی می‌کردیم. اوایلِ کار البته برایِ ما بازیگران سخت بود، زیرا هیچ حفاظ و حصاری نداشتیم. اما بعد از مدتی، نه تنها برایمان عادی شد، بلکه جهتِ صحنه را هم عوض می‌کرد. مثلاً اگر همیشه از دستِ راست واردِ صحنه می‌شدیم، او جهت را تغییر می‌داد. ما گیج می‌شدیم که اتاق کدام سَمت است؟ به این ترتیب بود که او تخیل و تصور هنرپیشه را که امرِ بسیار مؤثر و سازنده‌ای‌ست، با حرکت و عمل، در ذهنمان ایجاد می‌کرد. اگرچه مدت زمانی که با او کار کردیم خیلی طولانی نبود، ولی برایِ ما بسیار ثمر داشت. چیزِ مهمِ دیگری که از این استاد آموختیم این بود که چگونه می‌شود کارگردان بود؛ کارگردانی جدا از شیوه‌هایِ آن، به‌مفهومِ داشتنِ دیسیپلین و پرنسیپ. این‌که چگونه می‌شود پیِس را در مراحلِ گوناگونِ آن، رویِ صحنه بُرد. دیویدسون کارش به‌قدری سیستماتیک بود که می‌شد به‌خوبی این‌ها را از او آموخت. تا این‌که رفت...

ـ باغِ وحشِ شیشه‌ای چه سالی اجرا شد؟

ـ 1335، در انجمنِ فرهنگیِ ایران و آمریکا. بعد از رفتنِ دیویدسون، استادِ آمریکاییِ دیگری آمد...

ـ این نمایش تنها کاری بود که با دیویدسون اجرا کردید؟

ـ بله. البته با او اتود خیلی می‌کردیم، ولی نمایشنامه، بله، همین یکی بود.

ـ یک نمایشِ کامل؟

ـ بله، یک نمایشِ کامل... آن زمان، این باغِ وحشِ شیشه‌ای از جمله شاهکارهایِ هنرِ نمایش در دنیا بود. یعنی کاری بود مطرح در تئاترِ جهانی. بعد، دیویدسون با گروهِ بازیگرانِ حرفه‌ای، نمایشنامۀ شهرِ ما را به صحنه بُرد و پس از آن، با یک گروهِ آمریکایی نمایشنامۀ پیک نیک را اجرا کرد. یعنی سه نمایشنامه در سه سبکِ مختلف... پس از رفتنِ دیویدسون، بلافاصله کوئین‌بی آمد. با شناختی که قبلاً دیویدسون به او داده بود، یکراست آمد سراغِ بیژن. دیویدسون گروه و بروبچه‌هایِ ما را به او معرفی کرده بود و گفته بود که این‌ها عواملِ خوبی هستند برایِ کارِ تو. کوئین‌بی هم بیژن را به‌عنوانِ آسیستان [دستیارِ] خودش انتخاب کرد؛ آسیستانی رسمی که مترجمش هم بود.

ـ بیژن زبانِ انگلیسی را از کجا آموخته بود؟ چون فرنگ که نرفته بود؟

ـ شاید این حرفی که می‌زنم، به‌نظرِ بعضی‌ها اغراق برسد، چون ممکن است فکر کنند دلیلش دوستیِ من با بیژن است... او اولاً حافظۀ فوق‌العاده قوی‌ای داشت و ثانیاً به‌اصطلاح گوشِ موسیقی داشت. زبانِ انگلیسی را واقعاً مثلِ یک انگلیسی حرف می‌زد. مدتی پیشِ خودش انگلیسی خوانده بود و بعد هم رفته بود پیشِ معلمِ زبان. ولی واقعیت این است که بیژن ویژگی عجیبی داشت، یعنی وقتی به یک چیزی به‌اصطلاح پیله می‌کرد، دیگر از آن دست برنمی‌داشت و وِل‌کن نبود. کافی بود مثلاً شما یک سه‌تار یا یک سنتور بدهید دستِ بیژن. چهار روز بعد، می‌دیدید که او دارد قشنگ آن ساز را می‌زند. یک تُنبک می‌دادید دستش. چند روز بعد، می‌دیدید صداهایی از این تنبک درمی‌آوَرَد که شاید یک نوازندۀ باسابقۀ تنبک نمی‌توانست آن صداها را دربیاورد. بیژن جست‌وجوگر بود. این آدم واقعاً در تمامِ زمینه‌ها جُست‌وجوگر بود. در موردِ زبانِ انگلسی هم همین‌طور بود؛ خوانده بود و مقداری هم در عمل، در گفت‌وگو با آدم‌هایِ مختلف، به‌خصوص با این اساتیدِ آمریکایی تمرین کرده بود. سعی می‌کرد زبانِ انگلیسی را از طریقِ ادبیاتِ انگلیسی بشناسد و یاد بگیرد. گاهی وقتی ما دوست داشتیم از بعضی مسائل سر دربیاوریم، بیژن می‌رفت متنِ مناسبِ راجع‌به آن مسأله و موضوع را پیدا می‌کرد و آن را سریع و ساده ترجمه می‌کرد و در اختیارِ ما می‌گذاشت. و این برایِ ما خیلی خوب و مفید بود. تویِ گروه، بیژن آدمی بود چندوَجهی. اقلاً دو تا زبان را خوب بلد بود و می‌توانست دریچه‌هایی برای بچه‌ها باز کند. داشتم می‌گفتم... کوئین‌بی آمد یکراست سراغِ بچه‌هایِ قدیمی‌ای که با دیویدسون کار کرده بودند. او چون به‌عنوانِ استادِ دانشگاه آمده بود، کلاسِ دانشگاهیِ درسِ تئاتر را راه انداخت. در این‌جا، باید از انسانی یاد کنم که همه به‌خوبی او را می‌شناسند: دکتر علی اکبر سیاسی که آن زمان رئیسِ دانشکدۀ ادبیات بود. او با اخلاص و صمیمیت، درسِ تئاتر را به‌عنوانِ سه واحد درسِ اختیاری برایِ دانشجویانِ دانشکدۀ ادبیات گذاشت. این کلاس درس حدود دویست و پنجاه تا دانشجو داشت، چون درسِ اختیاری بود و دانشجویان از دانشکده‌هایِ مختلف می‌توانستند در کلاسِ آن شرکت کنند. همان‌طورکه گفتم استادِ این درس کوئین‌بی بود و بیژن هم آسیستانِ او بود و هم مترجمش. بعد، ما بروبچه‌ها دورِ هم جمع شدیم و یک کلوپ درست کردیم به اسمِ «کلوپِ تئاترِ دانشگاه» که بودجۀ مُستقلی داشت و خودش می‌توانست تصمیم بگیرد. دوستان لطف کردند و من شدم رئیسِ این گروه. ما همه البته توی تئاتر بودیم و در واقع، مسألۀ رئیس و مرئوس اصلاً مطرح نبود؛ ولی خُب، می‌خواستیم یک تشکیلاتی باشد. کوئین‌بی چون فرصتِ بیش‌تری داشت، جنبه‌هایِ مهمِ دیگرِ کارِ تئاتر را مطرح می‌کرد، از جمله ادبیاتِ تئاتر، کارگردانی و بازیگری و... و همۀ این‌ها را به‌شکلِ جُزوه‌هایی درسی در اختیارِ دانشجویان می‌گذاشت. این مطالب را بیژن ترجمه می‌کرد و ما به‌شکلِ پُلی‌کُپی تکثیر می‌کردیم و می‌دادیم به بچه‌ها و بعدها هم تا سال‌ها، فتوکپیِ آن‌ها را برایِ بروبچه‌هایِ علاقه‌مند به تئاتر، به شهرستان‌های مختلف می‌فرستادیم، چون مطالبِ بسیار باارزش و قابلِ استفاده‌ای بود.

ـ این‌ها هیچ‌کدام بعدها چاپ نشد؟

ـ به‌شکلِ کتاب نه، ولی به‌همان صورتِ پُلی‌کپی من همه را دارم. مطالبی بود راجع‌به بازیگری، درموردِ صحنه‌آرائی، وظایفِ مُدیرِصحنه، دربارۀ تمامِ موضوعاتی که به تئاتر مربوط می‌شد... یک دورۀ جامعِ فشرده بود که اگر روزی، به‌شکلِ کتاب چاپ شود، خیلی به دردِ هنرجویانِ تئاتر خواهد خورد. همان زمان‌ها بود که دیویدسون تصمیم گرفت نمایشنامۀ بیلی باد را اجرا کند. اجرایِ این نمایشنامه، در آن زمان، نوعی تحول بود و جسارت لازم داشت. اصلِ نمایشنامه داستانی‌ست از هرمان ملویل نویسندۀ آمریکایی که دو نویسندۀ دیگر آمریکایی (یکی به نام چت من و دومی که اسمش یادم نیست)، آن را به‌شکلِ نمایشنامه درآورده بودند. این از آن نمایشنامه‌هایی بود که در صحنه‌هایِ بزرگِ دنیا اجرا شده بود و برای اولین بار بود که در تئاترِ ایران، چنین نمایشنامه‌ای با چهل، چهل و پنج بازیگرِ روی صحنه و آن میزانسن‌هایِ پیچیدۀ دسته‌جمعی اجرا می‌شد که به‌نظرِ من، کارِ تئاتری فوق‌العاده زیبایی بود، بخصوص با آن صحنه‌آرایی‌هایِ مخصوص که باید در عرضِ دو دقیقه دکور عوض می‌شد. تکنیک بسیار بالایی لازم داشت. این‌ها چیزهایِ خاصی بود که کوئین‌بی به شاگردانش یاد داد. دکور را هم خودِ بچه‌ها ساختند. و همچنان، در تمامِ این ماجرا، بیژن آسیستانِ کارگردان بود.

ـ چه سالی؟

ـ سال‌هایِ 36 و 37... بعد، کوئین‌بی نمایشنامۀ دیگری رویِ صحنه بُرد به نامِ مردِ دوم. در این نمایشنامه، بیژن، هوشنگ لطیف‌پور، فهیمه راستکار و خانمی به نام نسرین شیخیان بازی می‌کردند. اجرای این پیِس در دانشکده، خیلی جنجال‌برانگیز شد. البته گروهِ ما در انجامِ صحنه‌آرائی و پانتومیم هم تخصص داشت.

ـ کوئین‌بی نمایشنامۀ سیرِ روز در شب نوشتۀ یوجین اونیل را هم اجرا کرد گویا؟

ـ بله، اما اجرایِ این نمایشنامه در دورۀ دومِ کوئین‌بی بود، چون او رفت و یک بار دیگر برگشت ایران...

ـ پس بفرمایید همان‌طور ادامه بدهید...

ـ بله، بعد، ما از دانشکده که جدا شدیم، تصمیم گرفتیم به‌طورِ مستقل کارهایی انجام بدهیم. از همان زمان، ذهنِ بیژن درگیرِ کارهایِ فولکلوریک بود. او فولکلور را خیلی دوست داشت. در ضمن، گفتم که، موسیقیِ ایرانی را هم خوب می‌شناخت. وقتی جوان بودیم، بیژن ویولن می‌زد. همچنین روحیۀ طنزِ گزنده و شیرینی هم داشت که برای همۀ ما خیلی خوشایند بود. کم‌کم رفت که در این زمینه کار بکند. آن‌چه بیژن به آن رسید، ارتباطِ ادبیات و هنر و فرهنگ ایران و تئاترِ ما، از نظرِ فنی، طوری بود که کسِ دیگری جُز او نمی‌توانست به آن برسد. از سویِ دیگر، بیژن به فولکورِ مردمِ ما، به مَتَل‌ها و ترانه‌هایِ عامیانۀ ما که به موسیقی ربط می‌یافت، غیر از علاقه، احاطه داشت و عواملِ صحنۀ تئاتر را هم خوب می‌شناخت. یعنی آن‌چه معلم‌ها درس داده بودند را خوب آموخته بود. بعد، کم‌کم از آن چارچوب پا فراتر گذاشت. این فراتر رفتن از چارچوب‌ها و قواعد هم منطقی بود. او چون می‌دید این چارچوب‌ها گُنجایشِ آن چیزهایی را که او درموردشان فکر می‌کند، ندارند، دست به کارهایِ تازه زد. بیژن اِتودهایِ مختلفی داشت که ما در جریانِ آن‌ها بودیم. این اتودهایِ اکثراً کوتاه برایِ او سرمایه‌ای شد تا بتواند با تکیه بر آن‌ها، پس از مدتی، صاحبِ سَبک بشود؛ صاحبِ آن دیدِ خاص در کارِ هنری... یکی از ویژگی‌هایِ خوبِ بیژن این بود که سعی می‌کرد هیچ‌گاه اَداهایِ روشنفکرانه درنیاوَرَد. همان چیزی که همیشه در تئاترِ ما بوده و بخصوص در آن زمان هم مُد و رایج بود؛ همان اَدا و اُصول‌ها و کارهایِ عجیب غریب و اًجًق وًجًق کردن... او سعی می‌کرد تئاتر را در همان مرحلۀ قابلِ فهم برای همه که امکانِ اجرا در همه‌جا را هم داشته باشد، یعنی این‌که هیچ نیازی نباشد حتماً سالنی باشد و چاردیواری و پرده‌ای و غیره، اجرا کند. برایِ رسیدن به همین مقصود، در این زمینه، کوششِ غریبی را آغاز کرد؛ کوششی که در آن شرایطی که ما از نظرِ امکانات داشتیم، واقعاً سَهمناک و دردناک و طاقت‌فرسا بود، ولی بیژن خوشبختانه توانِ تحملش را داشت. خاطرم است که بیژن همین نمایشنامۀ شهرِ قصه را با یک عده از بهترین و قدیمی‌ترین هنرپیشه‌هایِ حرفه‌ای مملکتمان شروع کرد به تمرین. اما به بُن‌بست رسید؛ بُن‌بستی که متأسفانه آن زمان تمامِ آدم‌هایِ حرفه‌ای با آن دست به گریبان بودند. آن‌گاه بیژن آمد کارِ عجیبی کرد: صد و هشتاد درجه پُشت کرد به تمامِ آن آدم‌ها که کلّی ادعا داشتند. و رفت سُراغِ یک عده بچه و جوانِ بی‌تجربه. کار با این بچه‌ها دو سه سالی طول کشید تا سرانجام، در سالِ 1345، به اجرای شهرِ قصه انجامید. این را هم به شما بگویم که بیژن دچارِ ناامیدی وحشتناکی شد. حالا شاید خوب نباشد که از کسی اسم ببرم، چون به اختلافِ سلیقۀ آدم‌ها هم مربوط می‌شود؛ اختلافِ سلیقه‌هایی که گاهی مشکلاتِ بدی ایجاد می‌کردند. بیژن با گروهی کار کرد، خیلی هم باهم صمیمانه کار می‌کردند، ولی صاحبِ اصلی آن گروه ناگهان همه‌چیز را به‌هم زد؛ خواست سلیقۀ شخصیِ خودش را در کار اِعمال کند. بیژن هم آدمی نبود که زیرِ بارِ سلیقۀ شخصیِ کسی برود؛ حالا این کس هرکس می‌خواست باشد. این بود که رها کرد و رفت سراغِ آن بچه‌هایِ بی‌تجربه. و با آن‌ها، کار و تلاشی را شروع کرد که واقعاً دیوانه‌کننده بود. پایین‌هایِ خیابانِ شهباز، ادارۀ شیر و خورشید سرخ بود. سالنِ کوچکی داشت. بیژن در آن‌جا، با همان بروبچه‌ها، شروع کرد شهرِ قصه را تمرین کردن. می‌گویم «تمرین»، اما شاید بهتر است بگویم «کشف و مکاشفه». متوجهید؟ یعنی چیزهایی بود که باید کشف و ابداع می‌شد؛ تویِ کار، باید پیدا می‌شد و پس از کشف، تأیید می‌شد، تقویت می‌شد، و بعد کنار گذاشته می‌شد تا برسد به کشفِ بعدی. بیژن بزرگ‌ترین هوشیاری را به خرج داد. به دلیلِ این‌که مطلقاً نمی‌توانست با آدم‌هایِ حرفه‌ای تئاترِ آن زمان، به این شیوه کار کند. چون حرفه‌ای‌جماعت نه حوصله‌اش را داشتند و نه ـ عذر می‌خواهم ـ فهم و شعورش را که بیایند مثلاً یک سال دورِ هم جمع شوند و یک چیزی را ده جور، صد جور بگویند و تغییر بدهند تا به نتیجۀ درست برسند. یادم است وقتی بیژن پیِس را تقریباً نیمه‌حاضر کرده بود، دوستان را برایِ تماشا دعوت کرد. من البته از نزدیک در جریانِ کارهایش بودم، طوری‌که حتا قرار بود دخترِ کوچکم نقشِ خاله سوسکه را بازی کند که خُب، البته نشد. یک روز صبح بود که عده‌ای از دوستان که بیژن دعوتشان کرده بود، آمدند اجرا را ببینند. غیر از دوستانِ قدیمی، از جدیدها مثلاً منوچهر انور هم بود. نتیجه برای همه شگفت‌انگیز بود. بعد از آن، بیژن برایِ تماشاگرانِ عادی هم چند بار شهر قصه را اجرا کرد. قصدش آزمایش بود. واکنشِ مردمِ عادی خیلی خوب بود. جالب این‌که وقتی شهرِ قصه سروصدا کرد، سر و کلۀ مُدعیان پیدا شد: از تلویزیون آمدند که: «بیا برای ما اجرا کن!». از آن‌طرف، از فرهنگ و هنر آمدند که : «نخیر آقا، برای ما بگذار!» تا این‌که بالاخره قرار شد در تالارِ بیست و پنجِ شهریور اجرا شود که اجرا هم شد. تا آن زمان، پیِس‌های پُرتماشاگر کم نبود، ولی رِکوردی که شهرِ قصه به‌جا گذاشت، دیگر هیچ‌گاه در آن تالار شکسته نشد. وقتی مدت زمانِ اجرایِ شهرِ قصه در تالارِ بیست و پنج شهریور به پایان رسید، هنوز انبوهِ تماشاگرانِ مُشتاق پُشتِ در منتظر مانده بودند. این بود که بیژن ادامۀ اجرایِ شهرِ قصه را منتقل کرد به سالنی که در واقع سالن نبود؛ مکانی بود پَرت و ناشناس به نام «کلوپ (یا باشگاهِ) دوشیزگان و بانوان» در یکی از فرعی‌هایِ خیابان بهار؛ جایی که اگر آدم کلاهش هم می‌افتاد آن‌جا، نمی‌رفت بردارد: یک خیابانِ یک‌طرفه! ولی شُهرت و قدرتِ شهرِ قصه مردم را به آن‌جا هم کشاند. بعدها هم که دیدیم چگونه شهر قصه ایران‌گیر شد. به‌نظرِ من، درست است که شهر قصه از موفق‌ترین و پُرطرفدارترین کارهایِ بیژن بود، اما این دلیل نمی‌شود که اگر نمایشنامه‌ای مردم‌پسند شد، بهترین کار است. از آن بهتر هم بیژن کار داشت. بیژن دیدِ عجیبی داشت نسبت‌به تاریخ، نسبت‌به مسائلِ دور و برِ خودش. و این دید هم برمی‌گشت به یکی از استعدادهایِ متعددِ او که روز به روز هم شکفته‌تر می‌شد. مثلاً در همان شهرِ قصه، طرح مسألۀ جنگِ ویتنام، موضوعِ بوروکراسی در ادارات و همچنین مسائلِ متعدد و ملموس و آشنایِ دیگر. او در عینِ حال که قصه‌ای را تعریف می‌کرد و ماجراها را با حرکات و دیالوگ‌هایِ شخصیت‌هایش پیش می‌بُرد، قصۀ زمانۀ خود را هم نقل می‌کرد. و این نوع نگاهِ هنرمند به محیط و زمانۀ خودش، هنرمندانه و بسیار ظریف است. بیژن علاقۀ عجیبی به مسائلِ سادۀ زندگی داشت. او می‌توانست از میانِ این مسائل، با همۀ سادگیشان، مفاهیم کلی و انسانی را بیرون بکشد. یادم است یک بار بیژن قصه‌ای را برایم تعریف کرد که فوق‌العاده بود. همان قصۀ معروف رستم و سهراب؛ منتها او قصه را این‌طور ادامه می‌داد که پدر و پسر همدیگر را می‌شناسند. رستم می‌داند این‌که با او می‌جنگد پسرِ خودش است و سهراب هم اطلاع دارد که حریف پدرش است. طنزِ بسیار زیبا ولی البته تلخ هم در همین است که یک زمانه دو قهرمان نمی‌خواهد. ایده را می‌بینید؟ البته بعد از چند سال، فکر کرده بود که ماجرا را ببرد به زمان‌هایِ مختلف. حتا آن را با مسائلِ جهانیِ امروز و درگیریِ آدم‌هایِ این قرن در بحران‌هایِ اقتصادی و سیاسی و اجتماعی پیوند بزند. حالا مسأله هرچه می‌خواهد باشد، پدر و پسر ناچار دربرابرِ هم قرار می‌گیرند و همیشه هم «پسرکُشی» باب است. تراژدیِ قضیه از نظرِ بیژن این بود که چرا پسر باید کُشته شود؟ یعنی همان نسلِ سازنده و بالندۀ بعدی... و می‌بینید که اگر انسان به این درد بیندیشد، آن را بسیار عمیق می‌یابد. بیژن همچنین توجه و علاقۀ عجیبی داشت به پرندگان و حیوانات و باغ... عقاب، خرگوش، هُدهُد، سوسک... و عشقِ زیادی هم به بچه‌ها داشت. همان‌قدر که بزرگ‌ترها از کارهایِ او لذت می‌برند، بچه‌ها هم آن‌ها را دوست دارند. البته به‌نظرِ من، در قصه‌هایِ بیژن، بزرگ‌ترها به دنیایِ بچه‌ها تجاوز می‌کردند. خلاصه این‌که بیژن در زمینۀ کارهایی که پیش گرفت و ادامه می‌داد، روز به روز بارورتر و پُخته‌تر شد. ولی خُب، متأسفانه زمانۀ ما زمانه‌ای‌ست که همیشه عواملی در آن هست که مأیوس‌کننده و بازدارنده‌اند. گاهی ضربه‌هایی به آدم می‌زنند که می‌توان گفت کُشنده است. و بیژن هم آدمی نبود که بتواند در برابرِ چنین ضربه‌هایی مقاومت کند. این ضربه‌ها رویش اثر می‌گذاشتند، آزارش می‌دادند، آشفته‌اش می‌کردند، ناامیدش می‌کردند... ولی بازهم در تهِ چاهِ ناامیدی، بیژن را می‌دیدی که از جایی دیگر سر برمی‌دارد. در نمایشِ ماه و پلنگ که در جشنِ هنر آن را اجرا کرد، آن پلنگ که در اوج کوه می‌ایستد و نگاه به ماه دارد و بعد می‌میرد، واقعاً خودِ بیژن بود. این ذهنیات و عواطفِ هنرمند است که از درونِ او به بیرون تراوش می‌کند. و بیژن این حالت را همیشه، تا آخرِ عمرش داشت. هرگاه زمین می‌خورد، با عشق و صمیمیت، از جا بلند می‌شد؛ باز سعی می‌کرد خود را اُستوار ببیند و اُستوار بماند. در کارهایِ بیژن، آن‌چه خیلی زیبا بود، همان طنزِ تلخش بود. یادم است یک شب، همین اواخر بود، پیش از رفتنش، باهم بودیم. برایم داستانی را خواند به نام مهدِعُلیل و مهدِسُفلی. در آن نمایش، تاریخ را قاطی کرده بود. مقداری از رستم التواریخ گرفته بود، مقداری از جریاناتِ روز، مقداری از دورانِ قاجار... و به این ترتیب، معجونِ زیبایی ساخته بود که آدم فکر می‌کرد او همۀ تاریخ را در این قصه جمع کرده؛ همراه با آن مزاح و شنگولی و طنزی که در کُنهِ وجودش بود. بیژن همیشه جدّی‌ترین مسائل را خیلی راحت می‌توانست به صورتِ یک چیزِ خنده‌دار دربیاورد و برعکس... این ویژگی در کارش هم مُتجلی بود. من در عمرم، هیچ آدمی را ندیده‌ام که مثلِ او این‌قدر خودش با اثرش رابطۀ مستقیم داشته باشد. بیژن خیلی مستقیم بود. یادم است توی همین شهرِ قصه، گاهی اسم این آشنا و آن دوست را به‌مناسبتی می‌آورد. مثلاً دوستی داشتیم به نامِ لایق که در شهرِ زیبا زندگی می‌کرد. یکهو می‌دیدی اسمِ او را آورده تو نمایش... یا مثلاً از عباس جوانمرد یا دیگران نام می‌بُرد یا به آن‌ها اشاره می‌کرد. البته بعد، این‌ها را درمی‌آوَرد، ولی آن موقع، وقتی این آدم‌ها حضور داشتند و نشسته بودند به تماشایِ نمایش،‌ به این ترتیب، باهاشان شوخی می‌کرد. نشان می‌داد که در حینِ کار هم دارد زندگیش را می‌کند و با دوستانش مزاحش را دارد. هنرمندانی مانندِ بیژن انسان‌هایِ زمانۀ ما بودند که تأثیرشان را گذاشتند و فکر نمی‌کنم این تأثیر کوتاه‌مدت و گذرا بوده باشد؛ تأثیری‌ست ماندگار. این‌ها زاییدۀ دورانِ خود بودند، زاییدۀ بحران‌هایِ زمانِ خود و خواست‌هایِ زمان خود را هم مطرح می‌کردند. به این ترتیب، نماد و مظهرِ زمانۀ خود بودند که با هنرشان، با کارشان، واقعاً زندگی کردند، بدونِ آن‌که توقعی داشته باشند، یا به کسانی یا جاهایی وایستگی داشته باشند، یا به‌قولِ معروف، دنبالِ جیفۀ دنیا بوده باشند.

ـ این توجه و علاقۀ بیژن به فولکلور از کِی و کجا شروع شد؟

ـ شاید برمی‌گردد به قصه‌هایی که خانم مفید برایش می‌گفته، یا قصه‌هایی که آقای مفید از شاهنامه برایش تعریف می‌کرده، یا از آن پیرزنی شنیده بوده که تویِ خانه‌شان زندگی می‌کرده... چون نمی‌توان گفت ذهنیتِ هنرمند ناگهان و بدونِ سابقه به وجود می‌آید. خُب، البته ما هم چنین قصه‌هایی را در بچگی شنیده‌ایم؛ قصه‌هایی مانندِ خاله سوسکه و آقا موشه، یا گرگ و روباه یا شاپرک خانوم... اما تأثیری که این‌ها رویِ ذهن و روحیۀ بیژن گذاشته بود بیش‌تر از دیگران بود. مثلاً در همین خانوادۀ مفید، تأثیرپذیریِ بیژن را برادرهایِ دیگر نداشتند؛ یا نوعِ دیگری تأثیرپذیرفته بودند. شاید دقیقاً نشود گفت سرچشمه‌اش از کجا بوده. نوعی حرکتِ ذهنی‌ست...

ـ چندی پیش، با خودم فکر می‌کردم که بیژن درست به اندازۀ صادق هدایت عُمر کرد...

ـ درست است... چهل و نُه سالش بود که...

ـ بله، چهل و نُه ساله بود... صادق هدایت هم وقتی خودش را در پاریس کُشت، چهل و نُه سالش بود. من وقتی اولین بار بیژن را دیدم، متوجه شدم که چه شباهت‌هایی به صادق هدایت داشت: از نظرِ حساسیّت، از نظرِ گُسترشِ آگاهی در زمینه‌هایِ گوناگون مانندِ ادبیات و تئاتر و بخصوص همین فولکلور. می‌دانید که اولین کسی که در ایران، فولکلور و ادبیاتِ عامیانه را جدّی گرفت و در موردش کار کرد، صادق هدایت بود. شباهت‌هایِ زیادی بینِ آن دو بود که البته شاید هم اتفاقی بوده باشد...

ـ ببینید، هر آدمی ساخته و پرداختۀ زمانۀ خودش است. فکر کنید مثلاً اگر آن بحران‌هایِ اواخرِ دورانِ قاجار و آن مسائلِ مشروطیت و بعدها سرِ کار آمدنِ دیکتاتوریِ رضاشاه نبود، شاید هدایتی به این شکل پدیدار نمی‌شد...

ـ موردِ مُشترکِ دیگر بینِ بیژن و هدایت طنزِ آن دو است؛ وَغ وَغ صاحاب را نگاه کنید...

ـ بله، بله، با مسعود فرزاد نوشت... بیژن از این نظر فوق‌العاده بود. اصلاً از بچگی همین‌طور بود. خیلی شیرین بود. شب‌ها که دورِ هم جمع می‌شدیم، از او، همین‌طور شوخی و طنز سرریز می‌شد. ماجرایی را برایتان تعریف کنم، شاید بتواند آن کاراکترِ بیژن را در زمینۀ طنز و شوخ بودنش که من همیشه عاشقش بودم، بهتر و بیش‌تر نشان بدهد:

با هم نشسته رویِ تختی چوبی که رویِ حوضِ خانه بود و نصفِ حوض را می‌پوشاند. «تاریخ ادبیات» می‌خواندیم. قرار گذاشته بودیم من قسمت‌هایِ نثر را بخوانم و بیژن شعرهایِ کتاب را. آن موقع، بیژن ویولُن می‌زد. ویلونش را هم گذاشته بود کنارِ دستش. خواندنِ من که تمام می‌شد و نوبتِ خواندنِ شعرها به او می‌رسید، اول ویولُن را برمی‌داشت و با توجه به شعری که جلوش بود، یک آهنگی فی‌البداهه می‌زد و بعد بنا می‌کرد با آواز، آن شعر را خواندن. مثلاً: «به دو چیز گیرند مَر مملکت را / یکی پرنیانی، یکی زعفرانی...» دِلی دِلی، می‌زد زیرِ آواز... حالا ما مثلاً داشتیم درس می‌خواندیم که برویم امتحان بدهیم. کارمان می‌شد موسیقی و شعر و آواز و شوخی و خنده. تفریح می‌کردیم، شاد بودیم، لذت می‌بُردیم و درسمان را هم می‌خواندیم. یک روز، خانم مفید آمد که: «این همسایه‌ها سروصداشان درآمده برای این‌که دائم می‌ایستند پشتِ پنجره‌ها که به‌قولِ خودشان، این دو تا خُل و چِل را تماشا کنند تا بینند چه می‌کنند... به ناهارشان نمی‌رسند، یا غذاشان می‌سوزد.» یک روزِ دیگر، داشتم از رویِ کتاب می‌خواندم که ابنِ یَمینِ شاعر در جنگی که طُغرل شاه با امیرچوپان کرد، دیوانِ اشعارش گُم شد. تا من این جمله را خواندم، بیژن یکهو، ذوق‌زده پرید تو حوض. از حوض کشیدمش بیرون و پرسیدم: «موضوع چیه؟» حالا از خنده روده‌بُر شده. گفت: «جعفر! آخ جون! خوش به حالمون!» گفتم: «چرا؟ مگه چی شده؟» با خنده گفت: «اقلاً بیست بیت شعر جلوییم، چون دیوانِ طرف گُم شده!» بیژن این‌طور بود. به‌قولِ معروف، وقتی کوک می‌شد، خیلی شوخ و شیرین بود. و همین روحیۀ طنز و شوخی و شیرینی هم مُنتقل شده بود تو آثارش. اما متأسفانه فشارِ زمانه و گرفتاری‌هایِ عاطفی و مُشکلاتِ زندگی معمولاً نمی‌گذارند آدم به جایی که دوست دارد برسد. دیویدسون خیلی به بیژن اصرار کرد که برود آمریکا و دوره‌هایِ عالی تئاتر را ببیند. اما او قبول نکرد و نرفت. دلایلِ نرفتنش یکی غُرورش بود، یکی هم این‌که می‌دید هنوز در این مملکت خیلی مطلب است که باید کشف کند و بیاموزد. بیژن متوجه شده بود که می‌شود راه افتاد و جُست‌وجو کرد و پیدا کرد. اما باز هم متأسفانه تو این مملکتِ ما، همه‌چیز بُریده بُریده است؛ هیچ‌وقت مُدام و پیوسته نبوده... هر نهالی تا آمد جوانه بزند، لگدمال شد. در نتیجه، هیچ‌وقت هیچ‌چیز بارور و تناور نشد. هیچ درختی در زمینۀ فرهنگ و هنر پابرجا و کُهن نشد تا بتواند سایه بیندازد و عده‌ای بتوانند زیرِ سایه‌اش بیاسایند و به کارشان ادامه بدهند. ما در تمامِ زمینه‌هایِ هنری این فاجعه را داشته‌ایم. بیژن خیلی خوب شروع کرد. شهر قصه حرکتِ مُهمی بود. بعد از آن، به ماه و پلنگ رسید، بعد به شاپرک خانم و بعد عقاب و روباه... واقعاً نگاهِ صمیمانه و درستی به بچه‌ها داشت. همین که بیژن در نمایشنامه‌هایش، ضمن این‌که به‌عنوانِ هنرمندی روشنفکر و آگاه، دردِ خودش و جامعه و مردم را مطرح می‌کرد، گیرم در قالبِ حیوانات و از زبانِ آن‌ها، و مخاطبش آدم‌بزرگ‌ها بودند، اما می‌توانست همان مسائل را به بچه‌ها هم بفهمانَد، نشان‌دهندۀ استعدادِ شگرفِ او بود.

ـ از دیدارِ آخرتان با بیژن بگویید و این‌که چرا رفت؟ چون به‌نظرِ من، او آدمی نبود که بخواهد از ایران برود...

ـ بله، عرض کنم که... یادآوریِ این دیدار، در این لحظه، برایِ من خیلی تلخ است. هیچ‌وقت این دیدارِ آخر را فراموش نمی‌کنم و آن را «آخرین دیدار» هم نمی‌دانم. حتا در ذهنم هم نمی‌توانم تصور کنم که دیگر بیژن را نخواهم دید. یادم است با دوستان می‌خواستیم فیلمی بسازیم. قرار شد بیژن نقشِ اولِ این فیلم را بازی کند. دعوتش کردند. آمد. بیژن بود با همۀ «بیژن بودن»ش، یا به‌قولِ من «بیژنیّت»ش. خیلی دلش می‌خواست آن نقش را بازی کند. اما بعد، یک روز آمد که: «من نمی‌توانم این نقش را بازی کنم. این نتوانستن هم بیش‌تر به‌خاطرِ خودِ شماهاست، برای این‌که من وضعیتی دارم که اگر توی این فیلم بازی کنم، ممکن است اصلاً اجازۀ نمایش یا حتا شاید اجازۀ ساخته شدن هم ندهند.» اتفاقاً همین‌طور هم شد. حتا با آن‌که بیژن هم در آن فیلم نبود، اجازه ندادند فیلم برود رویِ پرده و آن را توقیف کردند. فیلمی بود به نامِ آقایِ هیروگلیف ساختۀ غلامعلی عرفان... بگذریم. آخرین باری که با بیژن بودم، شبی بود که نمایشنامۀ مهدعلیا و مهد سُفلی را برایم خواند که تقریباً تا نزدیکِ صبح طول کشید. من آن شب، تمامِ این نمایشنامه را در ذهنم دیدم. از آن نمایشنامه‌های به‌اصطلاح «توقیفی» بود. می‌دانید؟ بعضی کارها طوری‌ست که انگار در هیچ شرایطی امکانِ نشر و اجرا ندارد. این نمایشنامه هم از آن‌هاست. بیژن در این آخرین کارش، همین مهدعلیا و مهدسُفلی، به هیچ‌کس رحم نکرده، به هیچ قشر و طبقه‌ای... بخصوص کسانی که نسبت‌به آن‌ها حساسیّتِ بیش‌تری داشت. بگذریم... بعد هم نمی‌دانم چرا آشفته بود، ناامید بود و هراسان... شنیده بودم که یکی دو باری به‌خاطرِ شغلِ همسرش که مترجمِ گروه‌هایِ روزنامه‌نگارِ خارجی بود، ریخته بودند خانه‌شان. ولی متوجه نشده بودند که آن‌جا خانۀ بیژن مفید هم هست... این بود که ناگُزیر، رفت... فکر می‌کنم غُربت برایِ او خیلی سنگین بود. دقیقاً می‌توانم بفهمم که بیژن نمُرد، دِقّ کرد... دِقّ‌مرگ شد. این را هم بگویم که او با رفتنش از ایران، چیزی را از دست داد که برایش همه‌چیز بود و به جایی رفت که برایِ او، هیچ جا نبود... دوستان تعریف می‌کنند که آخرین کار بیژن ترجمۀ ماه و پلنگ بود به زبانِ انگلیسی که یک گروهِ تئاترِ آمریکایی آن را اجرا کرد و یک ماه هم روی صحنه بود. با همۀ این‌ها، چنین موفقیتی در آن‌جا، برایِ او موفقیت نبود. بیژن آدمی بود که تمامِ رگ و ریشه‌اش تویِ این مملکت بود. تمامِ وجودش در این سرزمین حضور داشت. او تمامِ زندگی‌هایِ سادۀ این مردم را زیر و رو کرده بود و خوب می‌شناخت. قصه‌هایِ پایِ کُرسیِ مادربزرگ‌ها و پدربزرگ‌ها را گوش داده بود و از آن‌ها استفاده کرده بود؛ آن‌ها را دوباره‌سازی کرده بود؛ جاوانه کرده بود... و همۀ این‌ها در آن فضا و جریان‌هایِ غُربت نبود و در نتیجه، تحملش ساده نبود... و او هم نتوانست تحمل کند. بله، آخرین دیدارِ ما تقریباً مدتِ کوتاهی پیش از رفتنش بود. این دیدار برایم خیلی غریب بود. فکر می‌کردم من و بیژن که مدتی بود همدیگر را ندیده بودیم، چطور باز همدیگر را پیدا کردیم؟ و او آخرین کارش را برایم خواند و حسرتِ اجرایِ آن، حسرتِ اجرایِ آن لحظه‌هایِ خوب و زیبا در آن داستان، به دلِ همه‌مان ماند... امیدوارم روزی برسد که آدمی اهل و مناسب پیدا شود، یا شرایطی به وجود آید که این نمایشنامه اجرا شود.

ـ نمایشنامۀ سیرِ روز در شب (یا سفرِ طولانیِ روز در شب) نوشتۀ یوجین اونیل را گفتید که کوئین‌بی اجرا کرد؟

ـ بله. محمود کیانوش ترجمه کرده بود به فارسی. کیانوش هم آن زمان، جزوِ دوستانمان بود. در این نمایش، بیژن، هوشنگ لطیف‌پور، فهیمه راستکار، پرویز بهرام و کاووس دوستدار (که او هم از آن نازنینانی بود که چوبِ زمانه را خورد و زود رفت) بازی کردند و در سالن انجمن ایران و آمریکا رفت روی صحنه. نمایشی‌ست فوق‌العاده سنگین. فضایِ غریبی دارد: خانواده‌ای با مادرِ مُعتاد و پدرِ الکلی... فضایی خشن و در عین حال مُرده... بدونِ تحرک... گویا یوجین اونیل در وصیت‌نامه‌اش نوشته بوده که تا ده پانزده سال پس از مرگش این نمایشنامه در آمریکا نباید اجرا شود. این بود که اولین بار در سوئد اجرا شد. کوئین‌بی هم از موقعیت استفاده کرده بود و آن در ایران (بیرون از آمریکا) بُرد رویِ صحنه.

نکتۀ جالبی برایتان بگویم. این استادهایِ آمریکایی، حالا «عُمالِ امپریالیسم» بودند یا هر چی، با آن‌که از ینگه دنیا آمده بودند، از نظرِ شخصیت، اصلاً آمریکایی نبودند. شاید به دلیلِ این‌که «هنرمند» بودند. آدم‌هایی بودند درویش‌مَسلَک. دیویدسون واقعاً درویش‌مَسلَک بود. آدمِ تنهایی بود. او به‌قدری به بروبچه‌ها و شاگردهایش دلبستگی پیدا کرده بود که روزی که می‌خواست برگردد آمریکا، گریه می‌کرد. سال‌هایِ سال، رابطه‌اش را با شاگردانش حفظ کرد. حتا وقتی بعضی دوستان و آشنایان، مثلِ امیر شروان، رفتند آمریکا، او به آن‌ها پناه داد، جا داد، برایشان کار درست کرد، کمکشان کرد بروند مدرسه و دانشگاه... خودش هم خیلی دلش می‌خواست باز برگردد ایران. نمی‌دانم چطور بود، چه فضایی بود آن زمان در جامعۀ هنریِ ما که عده‌ای جوان بودیم، مُشتاق، شوریده‌حال، علاقه‌مند، دلسوز و صمیمی که وقتی کارگردانی از آن طرفِ دنیا آمد، دید که چه آدم‌هایی و چه مصالحِ مناسبی در اختیار دارد! هر کار دوست داشت می‌توانست با این مصالح بکند. برایش ترجمه می‌کردند، حرفش را گوش می‌دادند، کمکش می‌کردند، صمیمت نشان می‌دادند... ده ساعت مُداوم تمرین می‌کرد و هیچ‌کس اظهار خستگی نمی‌کرد. به همین دلیل هم بود که دوست داشت برگردد. و همین هم بود که کوئین‌بی برگشت و یکی از آرزوهایش که همان اجرایِ کارِ یوجین اونیل بود را، در ایران، برآورده کرد.

ـ شما دان لافون را هم می‌شناختید؟ کارگردانِ آمریکایی که آمد در کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان کار کرد؟

ـ نه. او را زیاد نمی‌شناختم. جوان بود و از دوستانِ بیژن و یکی از کارهایِ بیژن را هم کارگردانی کرد؛ همان شاپرک خانم. و همین اجرایِ او نکتۀ مهم و ظریفی را در کارهایِ بیژن نشان می‌دهد: کارِ بیژن، نمایشنامه‌ای که می‌نوشت، طوری بود که یک کارگردانِ فرنگی که نه زبانِ فارسی را می‌داند و نه فولکلورِ ما را می‌شناسد و نه با ادبیاتِ ما آشناست و نه با آن ظرایف و لطایف و طنزهایِ کلامی آشنایی دارد، راحت می‌تواند تمامِ تکنیک و اِستیلِ تئاترِ فرنگیِ روزِ آن زمان را رویِ آن پیاده کند و اجرایش هم موفقیت‌آمیز باشد. همین نشان می‌دهد که کارِ بیژن محدود به زمان و مکانِ خاصی نیست. گفتم که، ماه و پلنگ را به انگلیسی ترجمه کرد و در آمریکا هم با موفقیت اجرا شد. بله... بیژن این‌طور بود...

این مصاحبه در سالِ 1363، در تهران، انجام شده است.

مصاحبه بیژن مفید با ناصر زراعتی ایده‌آلِ من این است که بنشینم و فقط بنویسم

این مصاحبه را باید توضیح داد و ناصر زراعتی لطف کرد در اختیارم گذاشت . اما شماره ها را توضیح نداده است. نمی دانم چه اشاره یی داشته است . اما شعر شروع متن تصنیف حمومی ست که بیژن تالیف کرده و آهنگش را ساخته است و بهمن مفید اجرا کرده است و در نمایش در صحنه آخر وقتی فیل هویتش از دست رفته بود میخواند. جمیله ندایی



ایده‌آلِ من این است که بنشینم و فقط بنویسم

نشست و گفت‌وگویی با

بیژن مفید(1)

ناصر زراعتی

... طاس و دولیچه‌م رو بُردن

طاس و دولیچه جهنم

لُنگ و قدیفه‌م رو بُردن

طاس و دولیچه و لُنگ و قدیفه‌م جهنم

فرش و قالیچه‌م رو بُردن

طاس و دولیچه و لُنگ و قدیفه و فرش و قالیچه جهنم

دندونِ عاجم رو بُردن

دندونِ عاجم جهنم

خُرطومم رو خوردن

خُرطومم جهنم

حتا اسمم رو بُردن.

خیر نبینی... خیر نبینی حمومی!

شهرِ قصه (ص 127)

*

شهرِ قصه را سال‌ها پیش دیده بودم؛ حدودِ ده سال پیش در تئاترِ بیست و پنجِ شهریورِ تهران. آن روزها، شهر قصه و نویسنده و کارگردانش بیژن مفید عجیب گُل کرده بودند. جماعت ـ از هر گروه و قِشر و طبقه‌ای ـ به تماشایِ این نمایشنامه می‌رفتند؛ از دانش‌آموزان (که من هم جزءشان بودم) و دانشجویان و روشنفکران و کارمندان بگیر تا بازاری‌ها و کارگران؛ پیر و جوان؛ زن و مرد. نزدیکِ یک سال شهر قصه بر صحنه بود. و این تازه اولِ عشق بود؛ یعنی در شبِ آخر هم سالن پُر بود و جماعتی کثیر پُشتِ درها مانده بودند.

بیژن مفید با اجرایِ شهرِ قصه، سدِّ عظیمِ فاصلۀ میانِ تئاتر و مردم را که سال‌ها بود پا اُستوار کرده بود، شکست. مدتی مردم را با تئاتر آشتی داد. در این‌جا، قصدِ نگارنده نقد و بررسیِ نوشته‌ها و کارهایِ بیژن مفید نیست. این کار همّت و فُرصتی می‌خواهد و ضروری نیز هست، چراکه بیژن مفید بی‌شک یکی از چند چهرۀ مُشخصِ نمایشنامه‌نویسی در ایران است. لیکن مرا حدّ و توانِ چنین کاری نیست. این کار آدمی اهل و بادانش و وارد در کارِ تئاتر می‌خواهد که مُسلم است من چنین آدمی نیستم.

آن روزها، روزنامه‌ها در وصفِ شهرِ قصه و نویسنده‌اش گفتند و نوشتند که: «برشتِ ایران» ظُهور کرده است. بگذریم. از این حرف‌ها بسیار نوشته‌اند و می‌نویسند.

بیژن مفید بعد از شهرِ قصه چند کارِ دیگر هم کرد: ماه و پلنگ که به‌هیچ‌وجه توفیقِ شهرِ قصه را نیافت و چند نمایشنامه برایِ کودکان و نوجوانان نوشت.

اَواخرِ زمستانِ سالِ پیش بود که خواستم با بیژن مفید گفت‌وگویی کنم در موردِ تئاترِ کودکان و نوجوانان برای [فصلنامۀ] خط و ربط. او را تا آن زمان، نه دیده بودم و نه از نزدیک می‌شناختم. او هم مرا نمی‌شناخت. باری، تلفن کردم و قرار و مَدار گذاشتم و یک روز عصر، به دیدنش رفتم؛ به خانه‌اش؛ آپارتمانی در طبقۀ همکف در خیابانی فرعی بینِ کاخ و پهلوی. نَم‌نَمِ باران بود. زنگ که زدم، در را خودش باز کرد. من ضبطِ‌صوت بر دوش این‌سو ایستاده بودم و او کتابِ جیبیِ انگلیسی در دست، آن سو.

حالا، هر دو روبرویِ هم نشسته بودیم رویِ صندلی‌هایِ سادۀ راحتی. میان‌مان میزِ کوچکی بود؛ در سالنی بزرگ و خالی. یک قفسۀ کتاب و یک رادیوضبط. همین. صدا در سالنِ خالی و بزرگ می‌پیچید. زود صمیمی شدیم.

ضبطِ‌صوت را روشن کردم.

*

حالا که متنِ پیاده‌شده از نوار را نگاه می‌کنم، می‌بینم بیش از آن‌که مصاحبه باشد، مصاحبه‌ای منظم و حساب‌شده با پرسش‌هایی از پیش تعیین‌شده، حرف‌هایی است پراکنده؛ گپی است دوستانه. راحت‌تر بگویم، دردِدل است.

با خود می‌گویم: چه باک! دردِدل است، اما میانِ همین حرف‌ها، مسائلِ عمومی و کلی و مهمی مطرح می‌شود. به خواندنش می‌اَرزَد.

*

می‌پُرسم: «قصدِ اصلیِ من گفت‌وگو پیرامونِ تئاتر به‌طورِکلی و بالاخص تئاتر برایِ کودکان است با شما. اما پیش از هر چیز، ابتدا از خودتان و کارتان بگویید.»

جابه‌جا می‌شود، سیگاری آتش می‌زند و شروع می‌کند:

ـ این‌طور که معمول است، تئاتر برایِ کودکان را از تئاتر به‌طورِکلی جدا می‌کنند. من اصلاً چنین اعتقادی ندارم. برایِ من، تئاتری که برایِ بچه‌ها می‌نویسم، هیچ فرقی با تئاترِ بزرگسالان ندارد. کاری را که من می‌نویسم، بنابه اعتقاداتِ خودم، زمینۀ وسیع‌تری را در بر می‌گیرد تا این‌که بگویم مثلاً برایِ بچه‌هاست یا بزرگسالان. من قبل از نوشتنِ شهرِ قصه، کارهایی در زمینۀ نمایشنامه‌نویسیِ کودکانِ نوشته بودم. خاطرم هست حدودِ هجده نوزده سال پیش، با مؤسسۀ فرانکلین همکاری می‌کردم. در آن زمان، برایِ بچه‌ها قصه می‌نوشتم. این قصه‌ها همه مبنایشان فولکلور و مَتَل‌ها و قصه‌هایِ عامیانه بود. می‌کوشیدم فکر و حرفِ خود را از طریقِ آن‌ها بیان کنم. همیشه اعتقادم این بوده که عیناً به‌کار گرفتنِ فولکلور یا آن‌چه بر آن «ادبیاتِ عامیانه» نام می‌نهند، صحیح نیست. این، کارِ کسی است که در گردآوریِ فولکلور تخصص دارد؛ مثلاً مرحوم [صادق] هدایت و صُبحی [مُهتدی] چنین کاری می‌کرده‌اند و یا فعلاً آقای [ابوالقاسم] اِنجَوی [شیرازی] این کار را می‌کند. نویسنده باید از اصلِ فولکلور استفاده کند و به‌وسیلۀ آن، فکری را بیان کند. این مبنایِ فکرِ من بود. من بر این اساس قصه می‌نوشتم. قصه‌هایِ قدیمی را می‌گرفتم، عوض می‌کردم، شکلِ آن‌ها را تغییر می‌دادم و حرفِ خودم را می‌زدم. تنها استخوان‌بندیِ قصه همان قصۀ قدیمی بود. در مؤسسۀ فرانکلین، دخترِ مرحومِ باغچه‌بان مجموعه قصه‌ای به من داد که پدرش چندین سال پیش (شاید پیش‌تر از تاریخِ تولدِ من) در اصفهان چاپ کرده بود. در این مجموعه، قصه‌ای بود به نامِ تُرُب که گویا اصلِ آن روسی‌ست. این قصه را آقای باغچه‌بان منظوم کرده بود؛ مُنتها نه در اوزانِ عَروضی؛ نظمی مخصوص به‌خود داشت که با آهنگ، آن را لابد خودشان به‌نَحوی اجرا می‌کرده‌اند. من آمدم به آن وزنِ مُتعارف‌تری بدهم. کارِ بسیار مشکلی بود. نمی‌شد دستکاری‌اش کرد. نشستم ترب را از نو نوشتم و آن را به وزنِ عَروضیِ فارسی منظوم کردم. این کار وقتِ مرا خیلی گرفت، چون می‌خواستم وزنِ عَروضی را عیناً به‌کار ببرم و آن را نشکَنم و در عینِ حال، بیان هم بسیار ساده باشد؛ بیانی باشد که وقتی آن را رویِ کاغذ به‌شکلِ شعر ننویسند، خواننده فکر کند که نثر می‌خوانَد، اما اگر بلند بخوانَد، می‌بیند که وزن دارد؛ یک وزنِ عروضیِ کامل. این کار حدودِ یکی دو سالی وقتِ مرا اشغال کرد. این قصه قرار بود در کتاب‌هایِ درسی چاپ شود. هنوز هم آرزو دارم این قصه یا به‌طورِکلی یک تکّه نمایشنامه در کتاب‌هایِ درسی دانش‌آموزان وجود داشته باشد. هنوز ندیده‌ام و سراغ ندارم که این کار را انجام داده باشند. حتا می‌شود به‌شکلِ جُزوه‌ای مُجزا همراهِ کتاب‌هایِ درسی چاپ شود. همان‌طور که در اُروپا این کار را انجام می‌دهند. مثلاً کسی که کلاسِ سومِ ابتدائی است، وقتی تابستان تعطیل می‌شود، یک مُشت کتاب هست برایش که به‌صورتِ ضمیمۀ کتاب‌هایِ کلاسِ سوم نوشته و چاپ کرده‌اند؛ در حدِّ سوادِ همان بچۀ کلاسِ سوم یا چهارم یا حتا اولِ ابتدائی... تعدادی قصه و نمایشنامه در این کتاب‌ها هست که بچه در ایامِ تعطیل، چیزی برایِ خواندن داشته باشد. در نتیجه، دیگر بچه مجبور نیست مثلاً برود اطلاعات بانوان بخوانَد. در ضمن، از بچگی به مطالعه عادت می‌کند. می‌آیند کتاب‌هایِ ادبیِ گران‌قدر و بزرگ ـ مثلاً آثارِ شکسپیر ـ را ساده می‌کنند، تعدادِ لغت‌هایش را می‌رسانند به تعدادی که بچۀ کلاسِ چهارمِ ابتدائی آن‌ها را می‌داند و می‌فهمد. در نتیجه، بچه در کلاسِ سوم یا چهارمِ ابتدائی، آثارِ شکسپیر را خوانده؛ منتها به زبانِ ساده. از این گذشته، قصه‌هایِ اُریژینال، قصه‌هایی که مخصوصِ بچه‌ها نوشته شده هم وجود دارد. من همیشه دوست داشتم چنین کاری بکنم. در قصۀ ترب، سعی کردم کاری باشد در حدِّ کلاسِ سوم یا چهارمِ ابتدائی. این قصه که من نوشتم، وزن و قافیۀ کامل دارد. می‌تواند جزوِ متونِ کتاب‌هایِ درسی باشد. یادم می‌آید چند سال پیش، در کتابِ کلاسِ اولِ ابتدائی، همین قصۀ ترب را با تصویر ولی بدون مطلب و نوشته چاپ می‌کردند. حالا این قصه‌ای که من نوشته بودم و آن را منظوم کرده بودم، یک اثرِ کُمدی شده. می‌توان آن را خواند و بازی کرد و خندید. در عینِ حال، تئاتر هم هست. به‌هر صورت، این کار را کردم و این نوشته همان‌طور ماند پیشِ من. نه کسی بود آن را اجرا کند، نه خودم وقتِ آن را داشتم. در آن مؤسسه، من به‌عنوانِ مترجم کار می‌کردم، البته تئاتر خوانده بودم، ولی کارِ تئاتر را رها کرده بودم و دیگر کارِ تئاتر نمی‌کردم. تنها کارِ تئاتری که می‌کردم، در رادیو بود. زمانی که «رادیو تهران» تبدیل شد به «برنامۀ دوم» و سعی کردند برنامه‌هایِ سنگین‌تری، به‌نسبتِ برنامه‌هایِ معمولی، ارائه بدهند، مسؤلیتِ تئاتر را به من سپردند. چند سالی هم آن‌جا، کارهایِ تئاترِ رادیویی می‌کردیم که البته موفق هم بود. کارِ تئاتریِ من در این حدّ و سطح بود و به‌علّتِ عدمِ امکانات، رویِ صحنه رفتن برایم مقدور نبود. البته گاه، با بعضی از بچه‌ها، تجربیاتِ تئاتری می‌کردیم. من حتا بازی هم می‌کردم. اما کارم تداوم نداشت. من دو نفر معلمِ آمریکایی داشتم که خیلی به آن‌ها مدیونم: دکتر دیویدسن و آقای کوئین‌بی. من غیر از آن‌که دستیار و مترجمِ آن‌ها بودم، حتا برایشان بازی هم می‌کردم. اما این کارها هیچ‌وقت حالت حرفه‌ای پیدا نکردند. در آن زمان که در رادیو بودم، شروع کردم به نوشتنِ نمایشنامه‌هایِ خودم؛ از جمله شهرِ قصه، ماه و پلنگ و نمایشنامه‌ای که قدیمی‌تر بود به اسمِ جان‌نثار که آن موقع، آن را تکمیل کردم و مقداری کارهایِ دیگر. یک‌مرتبه تصمیم گرفتم آن‌ها را اجرا کنم. توسط و به‌کمکِ آشناهایی که داشتیم، رفتیم یک خانۀ پیشاهنگی بود در خیابانِ شهباز، آن را در اختیارِ ما گذاشتند. تعدادی بچه‌هایِ بی‌تجربه و کارنکرده را دورِهم جمع کردم و شروع کردم به تربیتِ آن‌ها. در واقع، یک کلاس درست کردم. اسمش را هم گذاشته بودیم: آتلیۀ تئاتر. دو سه سالی با این‌ها کار می‌کردم. گذشته از کلاسِ تئاتر و کارهایِ مربوط به آموزشِ تئاتر، این نمایشنامه‌ها را با آن‌ها تمرین کردیم. و نیز چند نمایشنامۀ دیگر که با تکنیکِ خودم آن‌ها را کار کردیم که البته این نمایشنامه‌ها حرام شد و از بین رفت که رفت. شهرِ قصه در اصل، یک سری نمایشنامۀ کوتاهِ پانزده بیست دقیقه‌ای بود حدودِ هشت تا که من اصلاً آن‌ها را برایِ تلویزیون نوشته بودم و به‌اصطلاح برایِ بچه‌ها بودند. بعد، وقتی آن‌ها را تمرین می‌کردیم، دیدیم که می‌توانند برایِ بزرگ‌ترها هم باشند؛ علتی ندارد که بگوییم فقط برایِ بچه‌هاست. این نمایشنامه‌ها را سرِهم کردیم و شد دو نمایشنامه که یکی از آن‌ها را فقط اجرا کردیم. این شهرِ قصهای که اجرا شد، قسمتِ اولِ آن است. یک قسمتِ دیگر هم هست که نیمۀ دومِ شهرِ قصه است که من هرگز آن را اجرا نکردم. این هشت قسمت که بعد شد دوازده تا، دنبالِ هم آمد، و شد یک تئاترِ طولانی.

ـ دلیلِ این‌که قسمتِ دوم را اجرا نکردید، چه بود؟

ـ اجرایِ کارهایی مثلِ شهرِ قصه از نظرِ فنّی مشکل است. چراکه من ناچارم همیشه عده‌ای هنرپیشه تربیت کنم. برایِ قسمتِ اولِ شهرِ قصه این کار را کردم. با تعدادی هنرپیشه، سه سال کار می‌کردیم. چون چنین کارهایی همه بر پایۀ ریتم اُستوار است، کار دشوار می‌شود. از آن گذشته، میانِ هنرپیشه‌ها می‌بایستی تفاهم‌هایی هم وجود داشته باشد. بعداً، گروهِ من به‌عللی ـ که جایِ بحثِ آن در این‌جا نیست ـ از هم پاشید و هر یک از اعضایِ آن پیِ کاری رفتند. حالا هم من کارهایِ دیگری را به‌کمکِ هنرپیشه‌هایِ حرفه‌ای یا غیرِحرفه‌ای که آماده و داوطلب هستند، انجام می‌دهم. اما برایِ اجرایِ قسمتِ دومِ شهرِ قصه، ناچارم عده‌ای هنرپیشه را دوباره دورِهم جمع کنم و تربیتشان کنم که در حالِ حاضر، امکاناتِ این کار فراهم نیست. من الان فقط یک اتاق می‌خواهم که بنشینم و ترجمه کنم. حتا این را هم در اختیار ندارم. مدت‌ها قرار بود که یک پروژۀ سنگین و اساسی را در زمینۀ تعلیمِ نمایشنامه‌نویسی برایِ بچه‌ها، برایِ تلویزیون پیاده کنم. تنها به‌خاطرِ نداشتنِ جا ـ یک سالن و دو اتاق حتا ـ این پروژه مُعلق ماند و عملی نشد و از انجامِ آن منصرف شدیم. من حتا اگر جایی به‌اندازۀ همین سالن که در آن نشسته‌ایم می‌داشتم، می‌توانستم ده پانزده نفر را ـ مثلِ سابق ـ دورِهم جمع کنم و به‌کمکِ آن‌ها، کار کنم. فکر می‌کنم نیمۀ دومِ شهرِ قصه به‌مراتب از قسمتِ اولِ آن موفق‌تر خواهد بود. به‌هرصورت، شهرِ قصه در اصل ـ گفتم که ـ فکر می‌کردم برایِ بچه‌هاست، اما بعد دیدم که برایِ بزرگ‌ترها هم می‌تواند باشد. نگاهی دوباره انداختم به قصه‌هایی که قبلاً برایِ بچه‌ها نوشته بودم. بعد از خواندنِ آن‌ها دیدم که نمی‌توان این مرز را میانشان قائل شد که برایِ بچه‌هاست و برایِ بزرگ‌ترها نیست؛ می‌تواند برایِ هر دو باشد.

از دان لافون صحبت کردید که از دوستانِ خوبِ من است.(2) یادش بخیر! دان لافون قراردادی به‌عنوانِ کارگردان با انجمنِ ایران و آمریکا داشت که پس از چند سال، قراردادش به پایان رسیده بود. کانون [پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان] می‌خواست قسمتِ تئاتری دایر کند. از ایشان خواستند که به آمریکا برنگردد و دعوت کردند که کارش را در کانون ادامه دهد. لافون با کارهایِ من آشنا بود و من هم کارهایِ او را دیده بودم و می‌شناختمش. از من نمایشنامه خواست. من ترب را که آماده داشتم، به او دادم. او هم چند تا از دانشجویانِ رشتۀ تئاتر را آورد و آن را اجرا کرد که خیلی هم موفق بود. در آن زمان، او با اصرار از من نمایشنامه می‌خواست. با تشویق کردنِ من، باعث شد که کارم را در زمینۀ نمایشنامه‌نویسی برایِ بچه‌ها به این شکل، دوباره شروع کنم و با علاقه ادامه بدهم. بارها گفته‌ام که شرایطِ ایده‌آلِ برایِ من این است که در خانه بنشینم و فقط بنویسم. اصلاً دلم نمی‌خواهد از خانه پا بیرون بگذارم و بروم کارِ خودم یا کارِ دیگران را اجرا کنم. این‌که من تئاترِ خودم را خودم اجرا می‌کنم، از ناگُزیری‌ست. نمایشنامۀ شهرِ قصه را قبل از آن‌که اجرا کنم، بُرده بودم پیشِ دو سه کارگردان. همگی گفتند: «این کار عملی نیست. این نوشته را نمی‌توان رویِ صحنه اجرا کرد.» و من ناچار شدم خودم آن را اجرا کنم. حالا هم چند نمایشنامه دارم که مجبورم خودم آن‌ها را اجرا کنم. گفتم که، ایده‌آلِ من این است که بنشینم و فقط بنویسم. جنبه و دلیلِ دیگری هم در میان است و آن مسائلِ مادّی‌ست. در مملکتِ ما، از طریقِ نمایشنامه‌نویسی، کسی نمی‌تواند زندگی‌اش را تأمین کند...

ـ به‌طورِ کلی، از طریقِ نوشتن نمی‌توان زندگی را تأمین کرد.

ـ بله، نوشتنِ به‌طورِکلی... وانگهی، نمایشنامه رویِ صحنه می‌رود و پول هم درمی‌آوَرَد. مثلاً برایِ یک نمایشنامه، خیلی بخواهند لُطف کنند، به من پانزده هزار تومن می‌دهند. بعد وقتی یک هنرپیشۀ درجه دو یا درجه سه می‌آید نقشی از آن را بازی می‌کند، چهل هزار تومن دستمزد می‌گیرد؛ آن‌هم برایِ یک ماه تمرین و مثلاً یک ماه هم اجرا. هنرپیشه اگر درجه یک باشد که خُب، پیداست خیلی بیش‌تر از این‌ها می‌گیرد. برایِ دکورِ نمایشنامۀ من که رویِ صحنه می‌رود، حاضرند تا صدهزار تومن خرج کنند، اما به من که اصلِ نوشته را می‌دهم، موسیقی‌اش را هم نوشته‌ام، شعرش را هم خودم گفته‌ام، سرِ تمرین‌ها هم حاضر می‌شوم و وقت صَرف می‌کنم و کمک می‌کنم، کم‌ترین مبلغ را می‌دهند. تازه فکر می‌کنند زیاد هم داده‌اند!

علتِ این‌که در این مملکت، ما نمایشنامه‌نویس کم داریم، همین است. این آدم از کجا باید تأمین شود؟ در نتیجه، مجبور است مثلاً کارمندِ وزارتِ دارایی یا شرکتِ نفت باشد تا از آن‌جا تأمین شود و بعد، به‌طورِ تفنن هم نمایشنامه‌ای، چیزی بنویسد. این است که ما هیچ‌گاه نویسندۀ حرفه‌ای نمی‌توانیم داشته باشیم.

من نمی‌فهمم سازمان‌هایِ مربوط که تشخیص داده‌اند و می‌دهند که فلان‌کس ـ مثلاً ـ نمایشنامه‌نویسِ خوبی‌ست، چرا زندگیِ او را تأمین نمی‌کنند تا برود در خانه بنشیند و بنویسد؟ در نتیجه، آدمی مثلِ من مجبور است برود بازی هم بکند. تازه، من خوشبختم، چون کارهایی که می‌کنم در پیرامونِ همین رشته است. اگر به رادیو بروم یا در تلویزیون کار کنم یا کارگردانی کنم، بالاخره این کارها باز در یک مسیر است. ولی در حقیقت، این کارها درست نیست؛ چراکه من اصلاً می‌خواهم بنویسم. اگر بتوانم بنویسم و بیرون بدهم، بالاخره یک نفر پیدا می‌شود که آن را اجرا کند. تا زمانی هم که زنده‌ام، اگر لازم شد، خودم می‌روم راهنمایی‌شان می‌کنم.

منظورم این است که وقتی به یک نویسنده پول می‌دهند، انگار دارند صدقه می‌دهند؛ آن‌هم با هزار منّت. من بابتِ نمایشنامۀ شهرِ قصه هیچ پول نگرفتم. هرچه بود، از بابتِ اجرا بود... نمی‌دانم... این حرف‌ها را خواستید بنویسید، نخواستید هم بحثی نیست...

ـ این حرف‌ها به‌نظرِ من مُهم و اساسی‌ست. شما حرفِ دلِ من و خیلی‌هایِ دیگر را می‌گویید. این مشکلِ همۀ آدم‌هایی‌ست که در این مملکت می‌خواهند کارِ هنری بکنند، اما به‌خاطرِ تأمین نیازهایِ اولیۀ زندگی، ناچارند تن به کارهای دیگری بدهند. مثلاً بروند کارمندِ اداری شوند؛ روزی هشت ساعت، وقت و فکر و مغز و نیروی خود را در اِزای حقوقِ ماهیانه بفروشند. از بیست و چهار ساعت وقت شبانه‌روزی دیگر چه باقی می‌مانَد؟ هشت ساعت کار، دو سه ساعت تلف شدنِ وقت در رفت و آمد، خوابیدن و غذا خوردن و به خانواده رسیدن را هم اگر اضافه کنید، واقعاً دیگر چه باقی می‌مانَد؟ آدم می‌خواهد بخواند، بنویسد، فکر کند. چه وقت به این کارهایِ اصلی می‌رسد؟ این است که نوشتن و تمام کردنِ کارهایِ نیمه‌تمام بعد از مدتی، به‌صورتِ عُقده درمی‌آید. یا ناچاری در جریان حل شوی و فکر و ایده‌آل‌هایت را ببوسی بگذاری کنار و بعد با حسرت و افسوس ازشان یاد کنی، آن‌وقت می‌شوی آدمی سرخورده و مأیوس، کارمندی که فکرش دائم پیِ پاداش است و اضافه‌حقوق و پرداختِ قسط و اجاره خانه... یا به‌رَغمِ تمامِ مشکلات، مقاومت می‌کنی. همین عدۀ انگشت‌شمارِ مقاوم هستند که گاهی کاری می‌کنند. اما چه سود؟

ـ این‌ها یک طرفِ قضیه است. مقدارِ زیادی هم درگیری‌هایی‌ست که همین دستگاه‌ها باهم دارند که به کارِ ما صدمه می‌زند. حالا ببینیم به چه شکلی. وقتی شاپَرَک خانمِ مرا دان لافون برایِ کانون کارگردانی کرد، دنبالِ محلی برایِ اجرا می‌گشتیم. تئاترِ شهر را در اختیارِ کانون گذاشتند. منتها نمایشنامه‌ای که می‌توانست ماه‌ها رویِ صحنه باشد، به‌علّتِ حُبّ و بُغض با کانون از سویِ تلویزیون، فقط پانزده شب رویِ صحنه بود؛ آن‌هم با چه وضعیتِ بدی از نظرِ امکاناتِ سالن و تبلیغ و غیره که بمانَد. به‌هر طریق، این نمایشنامه حیف شد.

همچنین جان‌نثار که در کارگاهِ نمایش حبس شد: اجرا در حدِّ خصوصی و فقط برایِ اعضا! چرا؟ چون در این نمایشنامه، به‌قولِ خودشان، حرف‌هایی مطرح می‌شود! این‌هم زخمی که هنرمند از سانسور می‌خورَد.

به‌نظرِ من، جان‌نثار و شاپرک خانم به‌مراتب از شهرِ قصه ارزشمندتر و بهترند. منتها چه کسی آن‌ها را می‌شناسد؟ چه کسی توانسته آن‌ها را ببیند و قضاوت کند؟

همۀ توسری‌ها را ـ از همۀ جوانب ـ نویسنده می‌خورَد. چندرقازی به تو می‌دهند به‌عنوانِ این‌که نمایشنامه را نوشته‌ای. در اِزایِ همین چندرقاز است که حقِ تمامِ چاپ‌ها و اجراها را هم یک‌جا از تو خریده‌اند. این است که ما نویسنده نداریم. درحالی‌که اگر ما نویسنده داشته باشیم، بقیۀ قضایایِ تئاتر خودبه‌خود حل می‌شود. ما دو دانشکدۀ تئاتر داریم. هر ساله، چندین بازیگر از آن‌ها بیرون می‌آیند. چند نفری پس از مدتی، کارگردان می‌شوند. الان، در تئاترِ شهر و کارگاهِ نمایش و کانون، ما بازیگرانِ بااستعداد کم نداریم؛ کارگردان هم به‌همچنین. آن‌چه نداریم، نمایشنامه‌نویس است و آن‌چه اصلاً به حساب نمی‌آید، نویسنده. حال آن‌که ماتریالِ اصلیِ ما نمایشنامه است که باید ابتدا وجود داشته باشد، آن‌گاه اجرا شود. به‌عنوانِ مثال، همین شاپرک خانم چهار آهنگ دارد که من می‌توانستم این آهنگ‌ها را ضبط کنم و به‌شکلِ کاست بفروشم و در اِزایِ آن، شاید ده برابرِ آن مقدار که گرفتم، نصیبم شود. آهنگ‌هایِ زیبایی هم هست. مردم که از سالن بیرون می‌آمدند، این آهنگ‌ها را زمزمه می‌کردند و می‌خواندند. من فقط از بابتِ آهنگ و شعرش می‌توانستم کلی پول دربیاورم.

ـ استقبالِ مردم از صفحه‌ها و نوارهایِ شهرِ قصه این را ثابت کرده است.

ـ بگذریم که پولِ آن را هم به من ندادند. وانگهی، من خودم که نمی‌توانم بنشینم و مثلِ یک تاجر، شعر و آهنگ و متن و غیرهُ‌ذالک را از هم جدا کنم و جداجدا ببرم بازار بفروشم. این کار مجموعه‌ای‌ست از همۀ این‌ها که من آن را به‌منظورِ بیانِ مقصود و فکری خلق کرده‌ام. من این مجموعه را عرضه می‌کنم. مثلِ یک نویسنده و هنرمندِ آمریکایی هم توقع ندارم که اگر نمایشم موفق بود، تا آخرِ عمر به من حق و پول بدهند. خیر. من فقط می‌خواهم حداقل تأمینِ زندگی‌ام را داشته باشم. من نمی‌گویم که یک کار کرده‌ام، دیگر هم می‌نشینم و هیچ کاری نمی‌کنم! نه، اما لااقل این دستگاه‌ها که می‌توانند نوشته‌هایِ مرا چاپ کنند؟ هم من تأمین می‌شوم و هم این متن‌ها در دسترسِ مردم و علاقه‌مندان قرار می‌گیرد. اگر این‌ها را چاپ کنند، فلان گروهِ علاقه‌مند در فلان شهرستانِ دورافتاده ـ مثلاً فسا یا بیرجند ـ که متنی برایِ کار ندارند، از این کارها می‌توانند استفاده کنند. این نوشته‌ها که مدت‌ها رویشان زحمت کشیده شده و کار انجام شده، می‌توانند برایِ بچه‌ها در مدارس اجرا شوند. به این ترتیب است که می‌شود تئاترِ کودکان را اشاعه داد.

وقتی من تأمین نباشم، طبیعی‌ست که می‌روم تلویزیون یا رادیو یا نمی‌دانم فرهنگ و هنر کار می‌کنم، ترجمه می‌کنم، گویندگی می‌کنم. چراکه باید پیش از هر چیز، زندگی کنم. این همۀ آن چیزی‌ست که هست. از آن جهت که پرسیدید، دارم می‌گویم. دارم دردِدل می‌کنم. شاید اصلاً این حرف‌ها را نتوانید چاپ کنید.

ـ به‌هرحال، این مسائل می‌بایستی وقتی، توسطِ کسی، در جایی مطرح می‌شد. باید علت‌ها روشن شود تا راه و چاه شناخته و پیدا شود. گاهی یک راه به‌نظرِ من می‌رسد و آن این که ـ مثلاً ـ شمایِ بیژن مفیدِ نمایشنامه‌نویس مدتی بیایید و به این شرایطِ غلط تن درندهید. یعنی کارتان را نگه‌دارید پیشِ خودتان و آن را ارائه ندهید، نفروشید. اما این یک راهِ موقتی‌ست و شاید هم نادرست. چراکه دیده‌ایم در چنین مواقعی، آدم‌هایی بی‌دانش و ابن‌الوقت بلافاصله جایِ شخص را پُر کرده‌اند و آثارِ بی‌ارزشِ خود را در معرضِ فروش گذاشته‌اند. بازار هم که ماتریال را خریدار است تا محصولِ خود را تولید کند و در اختیارِ مصرف‌کننده قرار دهد. بدین ترتیب، نه تنها مسأله‌ای حل نشده، بلکه ناسَره به‌جایِ سَره قالب زده شده و...

ـ بله، حتا بدتر هم می‌شود.

زمانی‌که من شهرِ قصه را اجرا کردم و رویِ صحنه بُردم، چندین و چند سال بود که هیچ‌گونه فعالیتِ تئاتری در این مملکت نمی‌شد. هیچ جُنبشی در کارِ تئاتر نبود. همه‌چیز راکد بود و مُرده. شهرِ قصه تمامِ تئاترِ ایران را تکان داد. این حرفی نیست که من خودم بگویم و از خود تعریف کنم؛ این واقعیتی‌ست که خیلی‌ها بدان اذعان دارند.

من به مشکلات و مسائلِ مادّی برخوردم و در نتیجه، نتوانستم به کارم ادامه بدهم. یک گروهِ تئاتری داشتم. دو سه سالی آن را تأمین کردم. به اعضایِ آن حقوق می‌دادم. بعد، کارِ ماه و پلنگ پیش آمد که از نظرِ مادّی، کارِ موفقی نبود. نه این‌که نمایشنامه بد باشد، نه، چون نتوانستیم آن را در شرایطِ مطلوب اجرا کنیم، موفقیتی نداشت. من پولی نداشتم که حقوقِ بچه‌ها را بدهم. در نتیجه، مجبور شدم پشتیبانیِ مادّیِ دولت را قبول کنم. نتیجه این شد که کار متوقف شد. آن جایی را هم که اجاره کرده بودم، اجباراً به‌هم زدم. دوباره آن‌جا شد «کانونِ دوشیزگان و بانوان» که هفته‌ای یک بار، در آن کُنسرت می‌دهند و خانم‌ها می‌روند آن‌جا می‌رقصند...

آن‌جا به‌هم ریخت. تئاترِ دیگری هم نیست که حداقل جا و مکانِ تمرین در اختیارِ من بگذارد. من الان، دو نمایشنامه حاضرآماده دارم. دربه‌در دنبالِ یک گاراژ می‌گردم، دنبالِ یک چاردیواری می‌گردم که آن‌ها را تمرین کنم، اجرا کنم. نیست که نیست. تئاترِ شهر پُر شده. بیست و پنج شهریور هم برنامه‌اش تا آخرِ سال پُر است. دیگر کجا را داریم؟ مدتی اهلِ تئاتر شروع کردند به کار کردن. تئاتر دوباره راه افتاده بود. اما مجدداً کارها خوابید. به همان علّت‌هایی که پیش‌تر گفتم.

اگر چند سال کار انجام نشود، باز دوباره ترجمه‌هایِ ابلهانه شروع می‌شود. دوباره شروع هم شده. ترجمه‌هایی که نه ما می‌فهمیم و نه به دردمان می‌خورَد. مثلاً می‌بینی در یکی از شهرک‌هایِ دوراُفتادۀ جنوب می‌آیند نمایشنامه‌هایِ برشت را اجرا می‌کنند...

ـ ... یا پیتر هانتکه...

ـ بله، مثلاً هانتکه... آن‌هم بدونِ آن‌که بفهمند، یا به دردشان بخورد. مسائلی که در این نمایشنامه‌ها مطرح می‌شود، مسائلِ ما نیست.

اگر ما کار نکنیم، نتیجه همین خواهد شد. اگر من ده سال صبر کنم و بعد از ده سال شروع کنم و قدم جلو بگذارم، بی‌شک تئاترِ مملکت بیست سال عقب رفته است. بنابراین، هیچ ثمری ندارد. هستند همیشه کسانی که می‌آیند و سرِدستی، چیزهایی سرِهم می‌کنند و می‌نویسند و برایِ این سازمان‌ها و دستگاه‌ها هم که فرقی نمی‌کند. یک چیزی باشد، پولش را می‌دهند. حالا برایشان فرقی نمی‌کند که من باشم یا یک نفرِ دیگر.

از آن گذشته، برایِ آدمی مثلِ من، نوشتن مسألۀ مهمِ زندگی‌ست. حداکثر آن است که بنویسم و به‌قولِ شما، بگذارم کنار. اما خواستِ اصلیِ من این است که بنویسم و اجرا کنم، تجربه کنم، رویِ صحنه ببرم، در حینِ تمرین و اجرا، آن را تصحیح و اصلاح کنم، دوباره‌نویسی کنم. وگرنه، من راحت‌تر می‌توانم نمایشنامه‌ام را بدهم به یک ناشر تا چاپ کند و حق‌التحریرِ مرا هم بدهد و به این وسیله، در اختیارِ مردم هم قرار بگیرد.(3)

(ادامه دارد)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

این گفت‌وگو، در اواخر سالِ 1356، در منزلِ بیژن مفید انجام شد. قرار بود در فصلنامۀ «خط و ربط» [ویژۀ مراکزِ آموزشیِ کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان] که من سردبیرش بودم منتشر شود که مصادف شد با اعتراضات و تظاهراتِ سالِ 1357 و نشد. این متن از رویِ نوار پیاده و تایپ شده بوده است. بقیه هم دارد، ولی متأسفانه الان پیدا نمی‌کنم. فکر می‌کنم اصلِ نوار را جایی داشته باشم. باید بگردم. هرگاه پیدا شد، سریع آماده و منتشر خواهم کرد. خداوند که خوشبختانه به این‌جور کارها کاری ندارد، باید از خوانندگان و دوستدارانِ بیژن مفیدِ نازنین طلبِ مغفرت کنم بابتِ این‌همه تأخیر در انتشارِ حرف‌ها و در واقع، دردِدل‌هایِ او؛ حرف‌هایی که هنوز هم پس از سی و سه سال، در بارۀ اهلِ قلم و هنرِ مملکتِ ما متأسفانه مصداق دارد.

پیش از آغازِ گفت‌وگو از دان لافون یاد کردیم که من با او هم گفت‌وگویی کرده بودم در موردِ همین موضوعِ تئاترِ کودکان و نوجوانان که در یکی از شماره‌هایِ همان «خط و ربط» چاپ شده بود.

نقلِ این گفت‌وگو، به‌شرطِ آن‌که کامل باشد، به‌هر شکل، برایِ هرکس، در هرجا، مجاز است.