مصاحبه بیژن مفید با ناصر زراعتی ایده‌آلِ من این است که بنشینم و فقط بنویسم

این مصاحبه را باید توضیح داد و ناصر زراعتی لطف کرد در اختیارم گذاشت . اما شماره ها را توضیح نداده است. نمی دانم چه اشاره یی داشته است . اما شعر شروع متن تصنیف حمومی ست که بیژن تالیف کرده و آهنگش را ساخته است و بهمن مفید اجرا کرده است و در نمایش در صحنه آخر وقتی فیل هویتش از دست رفته بود میخواند. جمیله ندایی



ایده‌آلِ من این است که بنشینم و فقط بنویسم

نشست و گفت‌وگویی با

بیژن مفید(1)

ناصر زراعتی

... طاس و دولیچه‌م رو بُردن

طاس و دولیچه جهنم

لُنگ و قدیفه‌م رو بُردن

طاس و دولیچه و لُنگ و قدیفه‌م جهنم

فرش و قالیچه‌م رو بُردن

طاس و دولیچه و لُنگ و قدیفه و فرش و قالیچه جهنم

دندونِ عاجم رو بُردن

دندونِ عاجم جهنم

خُرطومم رو خوردن

خُرطومم جهنم

حتا اسمم رو بُردن.

خیر نبینی... خیر نبینی حمومی!

شهرِ قصه (ص 127)

*

شهرِ قصه را سال‌ها پیش دیده بودم؛ حدودِ ده سال پیش در تئاترِ بیست و پنجِ شهریورِ تهران. آن روزها، شهر قصه و نویسنده و کارگردانش بیژن مفید عجیب گُل کرده بودند. جماعت ـ از هر گروه و قِشر و طبقه‌ای ـ به تماشایِ این نمایشنامه می‌رفتند؛ از دانش‌آموزان (که من هم جزءشان بودم) و دانشجویان و روشنفکران و کارمندان بگیر تا بازاری‌ها و کارگران؛ پیر و جوان؛ زن و مرد. نزدیکِ یک سال شهر قصه بر صحنه بود. و این تازه اولِ عشق بود؛ یعنی در شبِ آخر هم سالن پُر بود و جماعتی کثیر پُشتِ درها مانده بودند.

بیژن مفید با اجرایِ شهرِ قصه، سدِّ عظیمِ فاصلۀ میانِ تئاتر و مردم را که سال‌ها بود پا اُستوار کرده بود، شکست. مدتی مردم را با تئاتر آشتی داد. در این‌جا، قصدِ نگارنده نقد و بررسیِ نوشته‌ها و کارهایِ بیژن مفید نیست. این کار همّت و فُرصتی می‌خواهد و ضروری نیز هست، چراکه بیژن مفید بی‌شک یکی از چند چهرۀ مُشخصِ نمایشنامه‌نویسی در ایران است. لیکن مرا حدّ و توانِ چنین کاری نیست. این کار آدمی اهل و بادانش و وارد در کارِ تئاتر می‌خواهد که مُسلم است من چنین آدمی نیستم.

آن روزها، روزنامه‌ها در وصفِ شهرِ قصه و نویسنده‌اش گفتند و نوشتند که: «برشتِ ایران» ظُهور کرده است. بگذریم. از این حرف‌ها بسیار نوشته‌اند و می‌نویسند.

بیژن مفید بعد از شهرِ قصه چند کارِ دیگر هم کرد: ماه و پلنگ که به‌هیچ‌وجه توفیقِ شهرِ قصه را نیافت و چند نمایشنامه برایِ کودکان و نوجوانان نوشت.

اَواخرِ زمستانِ سالِ پیش بود که خواستم با بیژن مفید گفت‌وگویی کنم در موردِ تئاترِ کودکان و نوجوانان برای [فصلنامۀ] خط و ربط. او را تا آن زمان، نه دیده بودم و نه از نزدیک می‌شناختم. او هم مرا نمی‌شناخت. باری، تلفن کردم و قرار و مَدار گذاشتم و یک روز عصر، به دیدنش رفتم؛ به خانه‌اش؛ آپارتمانی در طبقۀ همکف در خیابانی فرعی بینِ کاخ و پهلوی. نَم‌نَمِ باران بود. زنگ که زدم، در را خودش باز کرد. من ضبطِ‌صوت بر دوش این‌سو ایستاده بودم و او کتابِ جیبیِ انگلیسی در دست، آن سو.

حالا، هر دو روبرویِ هم نشسته بودیم رویِ صندلی‌هایِ سادۀ راحتی. میان‌مان میزِ کوچکی بود؛ در سالنی بزرگ و خالی. یک قفسۀ کتاب و یک رادیوضبط. همین. صدا در سالنِ خالی و بزرگ می‌پیچید. زود صمیمی شدیم.

ضبطِ‌صوت را روشن کردم.

*

حالا که متنِ پیاده‌شده از نوار را نگاه می‌کنم، می‌بینم بیش از آن‌که مصاحبه باشد، مصاحبه‌ای منظم و حساب‌شده با پرسش‌هایی از پیش تعیین‌شده، حرف‌هایی است پراکنده؛ گپی است دوستانه. راحت‌تر بگویم، دردِدل است.

با خود می‌گویم: چه باک! دردِدل است، اما میانِ همین حرف‌ها، مسائلِ عمومی و کلی و مهمی مطرح می‌شود. به خواندنش می‌اَرزَد.

*

می‌پُرسم: «قصدِ اصلیِ من گفت‌وگو پیرامونِ تئاتر به‌طورِکلی و بالاخص تئاتر برایِ کودکان است با شما. اما پیش از هر چیز، ابتدا از خودتان و کارتان بگویید.»

جابه‌جا می‌شود، سیگاری آتش می‌زند و شروع می‌کند:

ـ این‌طور که معمول است، تئاتر برایِ کودکان را از تئاتر به‌طورِکلی جدا می‌کنند. من اصلاً چنین اعتقادی ندارم. برایِ من، تئاتری که برایِ بچه‌ها می‌نویسم، هیچ فرقی با تئاترِ بزرگسالان ندارد. کاری را که من می‌نویسم، بنابه اعتقاداتِ خودم، زمینۀ وسیع‌تری را در بر می‌گیرد تا این‌که بگویم مثلاً برایِ بچه‌هاست یا بزرگسالان. من قبل از نوشتنِ شهرِ قصه، کارهایی در زمینۀ نمایشنامه‌نویسیِ کودکانِ نوشته بودم. خاطرم هست حدودِ هجده نوزده سال پیش، با مؤسسۀ فرانکلین همکاری می‌کردم. در آن زمان، برایِ بچه‌ها قصه می‌نوشتم. این قصه‌ها همه مبنایشان فولکلور و مَتَل‌ها و قصه‌هایِ عامیانه بود. می‌کوشیدم فکر و حرفِ خود را از طریقِ آن‌ها بیان کنم. همیشه اعتقادم این بوده که عیناً به‌کار گرفتنِ فولکلور یا آن‌چه بر آن «ادبیاتِ عامیانه» نام می‌نهند، صحیح نیست. این، کارِ کسی است که در گردآوریِ فولکلور تخصص دارد؛ مثلاً مرحوم [صادق] هدایت و صُبحی [مُهتدی] چنین کاری می‌کرده‌اند و یا فعلاً آقای [ابوالقاسم] اِنجَوی [شیرازی] این کار را می‌کند. نویسنده باید از اصلِ فولکلور استفاده کند و به‌وسیلۀ آن، فکری را بیان کند. این مبنایِ فکرِ من بود. من بر این اساس قصه می‌نوشتم. قصه‌هایِ قدیمی را می‌گرفتم، عوض می‌کردم، شکلِ آن‌ها را تغییر می‌دادم و حرفِ خودم را می‌زدم. تنها استخوان‌بندیِ قصه همان قصۀ قدیمی بود. در مؤسسۀ فرانکلین، دخترِ مرحومِ باغچه‌بان مجموعه قصه‌ای به من داد که پدرش چندین سال پیش (شاید پیش‌تر از تاریخِ تولدِ من) در اصفهان چاپ کرده بود. در این مجموعه، قصه‌ای بود به نامِ تُرُب که گویا اصلِ آن روسی‌ست. این قصه را آقای باغچه‌بان منظوم کرده بود؛ مُنتها نه در اوزانِ عَروضی؛ نظمی مخصوص به‌خود داشت که با آهنگ، آن را لابد خودشان به‌نَحوی اجرا می‌کرده‌اند. من آمدم به آن وزنِ مُتعارف‌تری بدهم. کارِ بسیار مشکلی بود. نمی‌شد دستکاری‌اش کرد. نشستم ترب را از نو نوشتم و آن را به وزنِ عَروضیِ فارسی منظوم کردم. این کار وقتِ مرا خیلی گرفت، چون می‌خواستم وزنِ عَروضی را عیناً به‌کار ببرم و آن را نشکَنم و در عینِ حال، بیان هم بسیار ساده باشد؛ بیانی باشد که وقتی آن را رویِ کاغذ به‌شکلِ شعر ننویسند، خواننده فکر کند که نثر می‌خوانَد، اما اگر بلند بخوانَد، می‌بیند که وزن دارد؛ یک وزنِ عروضیِ کامل. این کار حدودِ یکی دو سالی وقتِ مرا اشغال کرد. این قصه قرار بود در کتاب‌هایِ درسی چاپ شود. هنوز هم آرزو دارم این قصه یا به‌طورِکلی یک تکّه نمایشنامه در کتاب‌هایِ درسی دانش‌آموزان وجود داشته باشد. هنوز ندیده‌ام و سراغ ندارم که این کار را انجام داده باشند. حتا می‌شود به‌شکلِ جُزوه‌ای مُجزا همراهِ کتاب‌هایِ درسی چاپ شود. همان‌طور که در اُروپا این کار را انجام می‌دهند. مثلاً کسی که کلاسِ سومِ ابتدائی است، وقتی تابستان تعطیل می‌شود، یک مُشت کتاب هست برایش که به‌صورتِ ضمیمۀ کتاب‌هایِ کلاسِ سوم نوشته و چاپ کرده‌اند؛ در حدِّ سوادِ همان بچۀ کلاسِ سوم یا چهارم یا حتا اولِ ابتدائی... تعدادی قصه و نمایشنامه در این کتاب‌ها هست که بچه در ایامِ تعطیل، چیزی برایِ خواندن داشته باشد. در نتیجه، دیگر بچه مجبور نیست مثلاً برود اطلاعات بانوان بخوانَد. در ضمن، از بچگی به مطالعه عادت می‌کند. می‌آیند کتاب‌هایِ ادبیِ گران‌قدر و بزرگ ـ مثلاً آثارِ شکسپیر ـ را ساده می‌کنند، تعدادِ لغت‌هایش را می‌رسانند به تعدادی که بچۀ کلاسِ چهارمِ ابتدائی آن‌ها را می‌داند و می‌فهمد. در نتیجه، بچه در کلاسِ سوم یا چهارمِ ابتدائی، آثارِ شکسپیر را خوانده؛ منتها به زبانِ ساده. از این گذشته، قصه‌هایِ اُریژینال، قصه‌هایی که مخصوصِ بچه‌ها نوشته شده هم وجود دارد. من همیشه دوست داشتم چنین کاری بکنم. در قصۀ ترب، سعی کردم کاری باشد در حدِّ کلاسِ سوم یا چهارمِ ابتدائی. این قصه که من نوشتم، وزن و قافیۀ کامل دارد. می‌تواند جزوِ متونِ کتاب‌هایِ درسی باشد. یادم می‌آید چند سال پیش، در کتابِ کلاسِ اولِ ابتدائی، همین قصۀ ترب را با تصویر ولی بدون مطلب و نوشته چاپ می‌کردند. حالا این قصه‌ای که من نوشته بودم و آن را منظوم کرده بودم، یک اثرِ کُمدی شده. می‌توان آن را خواند و بازی کرد و خندید. در عینِ حال، تئاتر هم هست. به‌هر صورت، این کار را کردم و این نوشته همان‌طور ماند پیشِ من. نه کسی بود آن را اجرا کند، نه خودم وقتِ آن را داشتم. در آن مؤسسه، من به‌عنوانِ مترجم کار می‌کردم، البته تئاتر خوانده بودم، ولی کارِ تئاتر را رها کرده بودم و دیگر کارِ تئاتر نمی‌کردم. تنها کارِ تئاتری که می‌کردم، در رادیو بود. زمانی که «رادیو تهران» تبدیل شد به «برنامۀ دوم» و سعی کردند برنامه‌هایِ سنگین‌تری، به‌نسبتِ برنامه‌هایِ معمولی، ارائه بدهند، مسؤلیتِ تئاتر را به من سپردند. چند سالی هم آن‌جا، کارهایِ تئاترِ رادیویی می‌کردیم که البته موفق هم بود. کارِ تئاتریِ من در این حدّ و سطح بود و به‌علّتِ عدمِ امکانات، رویِ صحنه رفتن برایم مقدور نبود. البته گاه، با بعضی از بچه‌ها، تجربیاتِ تئاتری می‌کردیم. من حتا بازی هم می‌کردم. اما کارم تداوم نداشت. من دو نفر معلمِ آمریکایی داشتم که خیلی به آن‌ها مدیونم: دکتر دیویدسن و آقای کوئین‌بی. من غیر از آن‌که دستیار و مترجمِ آن‌ها بودم، حتا برایشان بازی هم می‌کردم. اما این کارها هیچ‌وقت حالت حرفه‌ای پیدا نکردند. در آن زمان که در رادیو بودم، شروع کردم به نوشتنِ نمایشنامه‌هایِ خودم؛ از جمله شهرِ قصه، ماه و پلنگ و نمایشنامه‌ای که قدیمی‌تر بود به اسمِ جان‌نثار که آن موقع، آن را تکمیل کردم و مقداری کارهایِ دیگر. یک‌مرتبه تصمیم گرفتم آن‌ها را اجرا کنم. توسط و به‌کمکِ آشناهایی که داشتیم، رفتیم یک خانۀ پیشاهنگی بود در خیابانِ شهباز، آن را در اختیارِ ما گذاشتند. تعدادی بچه‌هایِ بی‌تجربه و کارنکرده را دورِهم جمع کردم و شروع کردم به تربیتِ آن‌ها. در واقع، یک کلاس درست کردم. اسمش را هم گذاشته بودیم: آتلیۀ تئاتر. دو سه سالی با این‌ها کار می‌کردم. گذشته از کلاسِ تئاتر و کارهایِ مربوط به آموزشِ تئاتر، این نمایشنامه‌ها را با آن‌ها تمرین کردیم. و نیز چند نمایشنامۀ دیگر که با تکنیکِ خودم آن‌ها را کار کردیم که البته این نمایشنامه‌ها حرام شد و از بین رفت که رفت. شهرِ قصه در اصل، یک سری نمایشنامۀ کوتاهِ پانزده بیست دقیقه‌ای بود حدودِ هشت تا که من اصلاً آن‌ها را برایِ تلویزیون نوشته بودم و به‌اصطلاح برایِ بچه‌ها بودند. بعد، وقتی آن‌ها را تمرین می‌کردیم، دیدیم که می‌توانند برایِ بزرگ‌ترها هم باشند؛ علتی ندارد که بگوییم فقط برایِ بچه‌هاست. این نمایشنامه‌ها را سرِهم کردیم و شد دو نمایشنامه که یکی از آن‌ها را فقط اجرا کردیم. این شهرِ قصهای که اجرا شد، قسمتِ اولِ آن است. یک قسمتِ دیگر هم هست که نیمۀ دومِ شهرِ قصه است که من هرگز آن را اجرا نکردم. این هشت قسمت که بعد شد دوازده تا، دنبالِ هم آمد، و شد یک تئاترِ طولانی.

ـ دلیلِ این‌که قسمتِ دوم را اجرا نکردید، چه بود؟

ـ اجرایِ کارهایی مثلِ شهرِ قصه از نظرِ فنّی مشکل است. چراکه من ناچارم همیشه عده‌ای هنرپیشه تربیت کنم. برایِ قسمتِ اولِ شهرِ قصه این کار را کردم. با تعدادی هنرپیشه، سه سال کار می‌کردیم. چون چنین کارهایی همه بر پایۀ ریتم اُستوار است، کار دشوار می‌شود. از آن گذشته، میانِ هنرپیشه‌ها می‌بایستی تفاهم‌هایی هم وجود داشته باشد. بعداً، گروهِ من به‌عللی ـ که جایِ بحثِ آن در این‌جا نیست ـ از هم پاشید و هر یک از اعضایِ آن پیِ کاری رفتند. حالا هم من کارهایِ دیگری را به‌کمکِ هنرپیشه‌هایِ حرفه‌ای یا غیرِحرفه‌ای که آماده و داوطلب هستند، انجام می‌دهم. اما برایِ اجرایِ قسمتِ دومِ شهرِ قصه، ناچارم عده‌ای هنرپیشه را دوباره دورِهم جمع کنم و تربیتشان کنم که در حالِ حاضر، امکاناتِ این کار فراهم نیست. من الان فقط یک اتاق می‌خواهم که بنشینم و ترجمه کنم. حتا این را هم در اختیار ندارم. مدت‌ها قرار بود که یک پروژۀ سنگین و اساسی را در زمینۀ تعلیمِ نمایشنامه‌نویسی برایِ بچه‌ها، برایِ تلویزیون پیاده کنم. تنها به‌خاطرِ نداشتنِ جا ـ یک سالن و دو اتاق حتا ـ این پروژه مُعلق ماند و عملی نشد و از انجامِ آن منصرف شدیم. من حتا اگر جایی به‌اندازۀ همین سالن که در آن نشسته‌ایم می‌داشتم، می‌توانستم ده پانزده نفر را ـ مثلِ سابق ـ دورِهم جمع کنم و به‌کمکِ آن‌ها، کار کنم. فکر می‌کنم نیمۀ دومِ شهرِ قصه به‌مراتب از قسمتِ اولِ آن موفق‌تر خواهد بود. به‌هرصورت، شهرِ قصه در اصل ـ گفتم که ـ فکر می‌کردم برایِ بچه‌هاست، اما بعد دیدم که برایِ بزرگ‌ترها هم می‌تواند باشد. نگاهی دوباره انداختم به قصه‌هایی که قبلاً برایِ بچه‌ها نوشته بودم. بعد از خواندنِ آن‌ها دیدم که نمی‌توان این مرز را میانشان قائل شد که برایِ بچه‌هاست و برایِ بزرگ‌ترها نیست؛ می‌تواند برایِ هر دو باشد.

از دان لافون صحبت کردید که از دوستانِ خوبِ من است.(2) یادش بخیر! دان لافون قراردادی به‌عنوانِ کارگردان با انجمنِ ایران و آمریکا داشت که پس از چند سال، قراردادش به پایان رسیده بود. کانون [پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان] می‌خواست قسمتِ تئاتری دایر کند. از ایشان خواستند که به آمریکا برنگردد و دعوت کردند که کارش را در کانون ادامه دهد. لافون با کارهایِ من آشنا بود و من هم کارهایِ او را دیده بودم و می‌شناختمش. از من نمایشنامه خواست. من ترب را که آماده داشتم، به او دادم. او هم چند تا از دانشجویانِ رشتۀ تئاتر را آورد و آن را اجرا کرد که خیلی هم موفق بود. در آن زمان، او با اصرار از من نمایشنامه می‌خواست. با تشویق کردنِ من، باعث شد که کارم را در زمینۀ نمایشنامه‌نویسی برایِ بچه‌ها به این شکل، دوباره شروع کنم و با علاقه ادامه بدهم. بارها گفته‌ام که شرایطِ ایده‌آلِ برایِ من این است که در خانه بنشینم و فقط بنویسم. اصلاً دلم نمی‌خواهد از خانه پا بیرون بگذارم و بروم کارِ خودم یا کارِ دیگران را اجرا کنم. این‌که من تئاترِ خودم را خودم اجرا می‌کنم، از ناگُزیری‌ست. نمایشنامۀ شهرِ قصه را قبل از آن‌که اجرا کنم، بُرده بودم پیشِ دو سه کارگردان. همگی گفتند: «این کار عملی نیست. این نوشته را نمی‌توان رویِ صحنه اجرا کرد.» و من ناچار شدم خودم آن را اجرا کنم. حالا هم چند نمایشنامه دارم که مجبورم خودم آن‌ها را اجرا کنم. گفتم که، ایده‌آلِ من این است که بنشینم و فقط بنویسم. جنبه و دلیلِ دیگری هم در میان است و آن مسائلِ مادّی‌ست. در مملکتِ ما، از طریقِ نمایشنامه‌نویسی، کسی نمی‌تواند زندگی‌اش را تأمین کند...

ـ به‌طورِ کلی، از طریقِ نوشتن نمی‌توان زندگی را تأمین کرد.

ـ بله، نوشتنِ به‌طورِکلی... وانگهی، نمایشنامه رویِ صحنه می‌رود و پول هم درمی‌آوَرَد. مثلاً برایِ یک نمایشنامه، خیلی بخواهند لُطف کنند، به من پانزده هزار تومن می‌دهند. بعد وقتی یک هنرپیشۀ درجه دو یا درجه سه می‌آید نقشی از آن را بازی می‌کند، چهل هزار تومن دستمزد می‌گیرد؛ آن‌هم برایِ یک ماه تمرین و مثلاً یک ماه هم اجرا. هنرپیشه اگر درجه یک باشد که خُب، پیداست خیلی بیش‌تر از این‌ها می‌گیرد. برایِ دکورِ نمایشنامۀ من که رویِ صحنه می‌رود، حاضرند تا صدهزار تومن خرج کنند، اما به من که اصلِ نوشته را می‌دهم، موسیقی‌اش را هم نوشته‌ام، شعرش را هم خودم گفته‌ام، سرِ تمرین‌ها هم حاضر می‌شوم و وقت صَرف می‌کنم و کمک می‌کنم، کم‌ترین مبلغ را می‌دهند. تازه فکر می‌کنند زیاد هم داده‌اند!

علتِ این‌که در این مملکت، ما نمایشنامه‌نویس کم داریم، همین است. این آدم از کجا باید تأمین شود؟ در نتیجه، مجبور است مثلاً کارمندِ وزارتِ دارایی یا شرکتِ نفت باشد تا از آن‌جا تأمین شود و بعد، به‌طورِ تفنن هم نمایشنامه‌ای، چیزی بنویسد. این است که ما هیچ‌گاه نویسندۀ حرفه‌ای نمی‌توانیم داشته باشیم.

من نمی‌فهمم سازمان‌هایِ مربوط که تشخیص داده‌اند و می‌دهند که فلان‌کس ـ مثلاً ـ نمایشنامه‌نویسِ خوبی‌ست، چرا زندگیِ او را تأمین نمی‌کنند تا برود در خانه بنشیند و بنویسد؟ در نتیجه، آدمی مثلِ من مجبور است برود بازی هم بکند. تازه، من خوشبختم، چون کارهایی که می‌کنم در پیرامونِ همین رشته است. اگر به رادیو بروم یا در تلویزیون کار کنم یا کارگردانی کنم، بالاخره این کارها باز در یک مسیر است. ولی در حقیقت، این کارها درست نیست؛ چراکه من اصلاً می‌خواهم بنویسم. اگر بتوانم بنویسم و بیرون بدهم، بالاخره یک نفر پیدا می‌شود که آن را اجرا کند. تا زمانی هم که زنده‌ام، اگر لازم شد، خودم می‌روم راهنمایی‌شان می‌کنم.

منظورم این است که وقتی به یک نویسنده پول می‌دهند، انگار دارند صدقه می‌دهند؛ آن‌هم با هزار منّت. من بابتِ نمایشنامۀ شهرِ قصه هیچ پول نگرفتم. هرچه بود، از بابتِ اجرا بود... نمی‌دانم... این حرف‌ها را خواستید بنویسید، نخواستید هم بحثی نیست...

ـ این حرف‌ها به‌نظرِ من مُهم و اساسی‌ست. شما حرفِ دلِ من و خیلی‌هایِ دیگر را می‌گویید. این مشکلِ همۀ آدم‌هایی‌ست که در این مملکت می‌خواهند کارِ هنری بکنند، اما به‌خاطرِ تأمین نیازهایِ اولیۀ زندگی، ناچارند تن به کارهای دیگری بدهند. مثلاً بروند کارمندِ اداری شوند؛ روزی هشت ساعت، وقت و فکر و مغز و نیروی خود را در اِزای حقوقِ ماهیانه بفروشند. از بیست و چهار ساعت وقت شبانه‌روزی دیگر چه باقی می‌مانَد؟ هشت ساعت کار، دو سه ساعت تلف شدنِ وقت در رفت و آمد، خوابیدن و غذا خوردن و به خانواده رسیدن را هم اگر اضافه کنید، واقعاً دیگر چه باقی می‌مانَد؟ آدم می‌خواهد بخواند، بنویسد، فکر کند. چه وقت به این کارهایِ اصلی می‌رسد؟ این است که نوشتن و تمام کردنِ کارهایِ نیمه‌تمام بعد از مدتی، به‌صورتِ عُقده درمی‌آید. یا ناچاری در جریان حل شوی و فکر و ایده‌آل‌هایت را ببوسی بگذاری کنار و بعد با حسرت و افسوس ازشان یاد کنی، آن‌وقت می‌شوی آدمی سرخورده و مأیوس، کارمندی که فکرش دائم پیِ پاداش است و اضافه‌حقوق و پرداختِ قسط و اجاره خانه... یا به‌رَغمِ تمامِ مشکلات، مقاومت می‌کنی. همین عدۀ انگشت‌شمارِ مقاوم هستند که گاهی کاری می‌کنند. اما چه سود؟

ـ این‌ها یک طرفِ قضیه است. مقدارِ زیادی هم درگیری‌هایی‌ست که همین دستگاه‌ها باهم دارند که به کارِ ما صدمه می‌زند. حالا ببینیم به چه شکلی. وقتی شاپَرَک خانمِ مرا دان لافون برایِ کانون کارگردانی کرد، دنبالِ محلی برایِ اجرا می‌گشتیم. تئاترِ شهر را در اختیارِ کانون گذاشتند. منتها نمایشنامه‌ای که می‌توانست ماه‌ها رویِ صحنه باشد، به‌علّتِ حُبّ و بُغض با کانون از سویِ تلویزیون، فقط پانزده شب رویِ صحنه بود؛ آن‌هم با چه وضعیتِ بدی از نظرِ امکاناتِ سالن و تبلیغ و غیره که بمانَد. به‌هر طریق، این نمایشنامه حیف شد.

همچنین جان‌نثار که در کارگاهِ نمایش حبس شد: اجرا در حدِّ خصوصی و فقط برایِ اعضا! چرا؟ چون در این نمایشنامه، به‌قولِ خودشان، حرف‌هایی مطرح می‌شود! این‌هم زخمی که هنرمند از سانسور می‌خورَد.

به‌نظرِ من، جان‌نثار و شاپرک خانم به‌مراتب از شهرِ قصه ارزشمندتر و بهترند. منتها چه کسی آن‌ها را می‌شناسد؟ چه کسی توانسته آن‌ها را ببیند و قضاوت کند؟

همۀ توسری‌ها را ـ از همۀ جوانب ـ نویسنده می‌خورَد. چندرقازی به تو می‌دهند به‌عنوانِ این‌که نمایشنامه را نوشته‌ای. در اِزایِ همین چندرقاز است که حقِ تمامِ چاپ‌ها و اجراها را هم یک‌جا از تو خریده‌اند. این است که ما نویسنده نداریم. درحالی‌که اگر ما نویسنده داشته باشیم، بقیۀ قضایایِ تئاتر خودبه‌خود حل می‌شود. ما دو دانشکدۀ تئاتر داریم. هر ساله، چندین بازیگر از آن‌ها بیرون می‌آیند. چند نفری پس از مدتی، کارگردان می‌شوند. الان، در تئاترِ شهر و کارگاهِ نمایش و کانون، ما بازیگرانِ بااستعداد کم نداریم؛ کارگردان هم به‌همچنین. آن‌چه نداریم، نمایشنامه‌نویس است و آن‌چه اصلاً به حساب نمی‌آید، نویسنده. حال آن‌که ماتریالِ اصلیِ ما نمایشنامه است که باید ابتدا وجود داشته باشد، آن‌گاه اجرا شود. به‌عنوانِ مثال، همین شاپرک خانم چهار آهنگ دارد که من می‌توانستم این آهنگ‌ها را ضبط کنم و به‌شکلِ کاست بفروشم و در اِزایِ آن، شاید ده برابرِ آن مقدار که گرفتم، نصیبم شود. آهنگ‌هایِ زیبایی هم هست. مردم که از سالن بیرون می‌آمدند، این آهنگ‌ها را زمزمه می‌کردند و می‌خواندند. من فقط از بابتِ آهنگ و شعرش می‌توانستم کلی پول دربیاورم.

ـ استقبالِ مردم از صفحه‌ها و نوارهایِ شهرِ قصه این را ثابت کرده است.

ـ بگذریم که پولِ آن را هم به من ندادند. وانگهی، من خودم که نمی‌توانم بنشینم و مثلِ یک تاجر، شعر و آهنگ و متن و غیرهُ‌ذالک را از هم جدا کنم و جداجدا ببرم بازار بفروشم. این کار مجموعه‌ای‌ست از همۀ این‌ها که من آن را به‌منظورِ بیانِ مقصود و فکری خلق کرده‌ام. من این مجموعه را عرضه می‌کنم. مثلِ یک نویسنده و هنرمندِ آمریکایی هم توقع ندارم که اگر نمایشم موفق بود، تا آخرِ عمر به من حق و پول بدهند. خیر. من فقط می‌خواهم حداقل تأمینِ زندگی‌ام را داشته باشم. من نمی‌گویم که یک کار کرده‌ام، دیگر هم می‌نشینم و هیچ کاری نمی‌کنم! نه، اما لااقل این دستگاه‌ها که می‌توانند نوشته‌هایِ مرا چاپ کنند؟ هم من تأمین می‌شوم و هم این متن‌ها در دسترسِ مردم و علاقه‌مندان قرار می‌گیرد. اگر این‌ها را چاپ کنند، فلان گروهِ علاقه‌مند در فلان شهرستانِ دورافتاده ـ مثلاً فسا یا بیرجند ـ که متنی برایِ کار ندارند، از این کارها می‌توانند استفاده کنند. این نوشته‌ها که مدت‌ها رویشان زحمت کشیده شده و کار انجام شده، می‌توانند برایِ بچه‌ها در مدارس اجرا شوند. به این ترتیب است که می‌شود تئاترِ کودکان را اشاعه داد.

وقتی من تأمین نباشم، طبیعی‌ست که می‌روم تلویزیون یا رادیو یا نمی‌دانم فرهنگ و هنر کار می‌کنم، ترجمه می‌کنم، گویندگی می‌کنم. چراکه باید پیش از هر چیز، زندگی کنم. این همۀ آن چیزی‌ست که هست. از آن جهت که پرسیدید، دارم می‌گویم. دارم دردِدل می‌کنم. شاید اصلاً این حرف‌ها را نتوانید چاپ کنید.

ـ به‌هرحال، این مسائل می‌بایستی وقتی، توسطِ کسی، در جایی مطرح می‌شد. باید علت‌ها روشن شود تا راه و چاه شناخته و پیدا شود. گاهی یک راه به‌نظرِ من می‌رسد و آن این که ـ مثلاً ـ شمایِ بیژن مفیدِ نمایشنامه‌نویس مدتی بیایید و به این شرایطِ غلط تن درندهید. یعنی کارتان را نگه‌دارید پیشِ خودتان و آن را ارائه ندهید، نفروشید. اما این یک راهِ موقتی‌ست و شاید هم نادرست. چراکه دیده‌ایم در چنین مواقعی، آدم‌هایی بی‌دانش و ابن‌الوقت بلافاصله جایِ شخص را پُر کرده‌اند و آثارِ بی‌ارزشِ خود را در معرضِ فروش گذاشته‌اند. بازار هم که ماتریال را خریدار است تا محصولِ خود را تولید کند و در اختیارِ مصرف‌کننده قرار دهد. بدین ترتیب، نه تنها مسأله‌ای حل نشده، بلکه ناسَره به‌جایِ سَره قالب زده شده و...

ـ بله، حتا بدتر هم می‌شود.

زمانی‌که من شهرِ قصه را اجرا کردم و رویِ صحنه بُردم، چندین و چند سال بود که هیچ‌گونه فعالیتِ تئاتری در این مملکت نمی‌شد. هیچ جُنبشی در کارِ تئاتر نبود. همه‌چیز راکد بود و مُرده. شهرِ قصه تمامِ تئاترِ ایران را تکان داد. این حرفی نیست که من خودم بگویم و از خود تعریف کنم؛ این واقعیتی‌ست که خیلی‌ها بدان اذعان دارند.

من به مشکلات و مسائلِ مادّی برخوردم و در نتیجه، نتوانستم به کارم ادامه بدهم. یک گروهِ تئاتری داشتم. دو سه سالی آن را تأمین کردم. به اعضایِ آن حقوق می‌دادم. بعد، کارِ ماه و پلنگ پیش آمد که از نظرِ مادّی، کارِ موفقی نبود. نه این‌که نمایشنامه بد باشد، نه، چون نتوانستیم آن را در شرایطِ مطلوب اجرا کنیم، موفقیتی نداشت. من پولی نداشتم که حقوقِ بچه‌ها را بدهم. در نتیجه، مجبور شدم پشتیبانیِ مادّیِ دولت را قبول کنم. نتیجه این شد که کار متوقف شد. آن جایی را هم که اجاره کرده بودم، اجباراً به‌هم زدم. دوباره آن‌جا شد «کانونِ دوشیزگان و بانوان» که هفته‌ای یک بار، در آن کُنسرت می‌دهند و خانم‌ها می‌روند آن‌جا می‌رقصند...

آن‌جا به‌هم ریخت. تئاترِ دیگری هم نیست که حداقل جا و مکانِ تمرین در اختیارِ من بگذارد. من الان، دو نمایشنامه حاضرآماده دارم. دربه‌در دنبالِ یک گاراژ می‌گردم، دنبالِ یک چاردیواری می‌گردم که آن‌ها را تمرین کنم، اجرا کنم. نیست که نیست. تئاترِ شهر پُر شده. بیست و پنج شهریور هم برنامه‌اش تا آخرِ سال پُر است. دیگر کجا را داریم؟ مدتی اهلِ تئاتر شروع کردند به کار کردن. تئاتر دوباره راه افتاده بود. اما مجدداً کارها خوابید. به همان علّت‌هایی که پیش‌تر گفتم.

اگر چند سال کار انجام نشود، باز دوباره ترجمه‌هایِ ابلهانه شروع می‌شود. دوباره شروع هم شده. ترجمه‌هایی که نه ما می‌فهمیم و نه به دردمان می‌خورَد. مثلاً می‌بینی در یکی از شهرک‌هایِ دوراُفتادۀ جنوب می‌آیند نمایشنامه‌هایِ برشت را اجرا می‌کنند...

ـ ... یا پیتر هانتکه...

ـ بله، مثلاً هانتکه... آن‌هم بدونِ آن‌که بفهمند، یا به دردشان بخورد. مسائلی که در این نمایشنامه‌ها مطرح می‌شود، مسائلِ ما نیست.

اگر ما کار نکنیم، نتیجه همین خواهد شد. اگر من ده سال صبر کنم و بعد از ده سال شروع کنم و قدم جلو بگذارم، بی‌شک تئاترِ مملکت بیست سال عقب رفته است. بنابراین، هیچ ثمری ندارد. هستند همیشه کسانی که می‌آیند و سرِدستی، چیزهایی سرِهم می‌کنند و می‌نویسند و برایِ این سازمان‌ها و دستگاه‌ها هم که فرقی نمی‌کند. یک چیزی باشد، پولش را می‌دهند. حالا برایشان فرقی نمی‌کند که من باشم یا یک نفرِ دیگر.

از آن گذشته، برایِ آدمی مثلِ من، نوشتن مسألۀ مهمِ زندگی‌ست. حداکثر آن است که بنویسم و به‌قولِ شما، بگذارم کنار. اما خواستِ اصلیِ من این است که بنویسم و اجرا کنم، تجربه کنم، رویِ صحنه ببرم، در حینِ تمرین و اجرا، آن را تصحیح و اصلاح کنم، دوباره‌نویسی کنم. وگرنه، من راحت‌تر می‌توانم نمایشنامه‌ام را بدهم به یک ناشر تا چاپ کند و حق‌التحریرِ مرا هم بدهد و به این وسیله، در اختیارِ مردم هم قرار بگیرد.(3)

(ادامه دارد)

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

این گفت‌وگو، در اواخر سالِ 1356، در منزلِ بیژن مفید انجام شد. قرار بود در فصلنامۀ «خط و ربط» [ویژۀ مراکزِ آموزشیِ کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان] که من سردبیرش بودم منتشر شود که مصادف شد با اعتراضات و تظاهراتِ سالِ 1357 و نشد. این متن از رویِ نوار پیاده و تایپ شده بوده است. بقیه هم دارد، ولی متأسفانه الان پیدا نمی‌کنم. فکر می‌کنم اصلِ نوار را جایی داشته باشم. باید بگردم. هرگاه پیدا شد، سریع آماده و منتشر خواهم کرد. خداوند که خوشبختانه به این‌جور کارها کاری ندارد، باید از خوانندگان و دوستدارانِ بیژن مفیدِ نازنین طلبِ مغفرت کنم بابتِ این‌همه تأخیر در انتشارِ حرف‌ها و در واقع، دردِدل‌هایِ او؛ حرف‌هایی که هنوز هم پس از سی و سه سال، در بارۀ اهلِ قلم و هنرِ مملکتِ ما متأسفانه مصداق دارد.

پیش از آغازِ گفت‌وگو از دان لافون یاد کردیم که من با او هم گفت‌وگویی کرده بودم در موردِ همین موضوعِ تئاترِ کودکان و نوجوانان که در یکی از شماره‌هایِ همان «خط و ربط» چاپ شده بود.

نقلِ این گفت‌وگو، به‌شرطِ آن‌که کامل باشد، به‌هر شکل، برایِ هرکس، در هرجا، مجاز است.