مصاحبه ناصر زراعتی با جعفر والی در باره بیژن مفید

گفت‌وگو با جعفر والی

در بارۀ بیژن مفید

ـ ابتدا، از اولین دیدار و آشنایی با بیژن بگویید.

جعفر والی: وقتی آدم سی و چند سال با کسی دوست بوده و باهم زندگی کرده‌اند، خیلی سخت است به یاد آوردنِ خاطراتی که گاهی قاطی می‌شوند. آدم فکر می‌کند هرچه به عقب برگردد، باز هم خاطراتی هست. آشنایی و دوستیِ من با بیژن از پُشتِ میزِ مدرسه شروع شد. کلاسِ ششمِ متوسطه دبیرستانِ علمیه بودیم. من تازه رفته بودم آن‌جا و غریب بودم. یادم است زنگِ انشاء بود. بیژن یک انشاء خواند. وقتی دیدمش و صدایش را شنیدم، انگار سال‌ها بود می‌شناختمش. باهم که صحبت کردیم، متوجه شدم پسرِ غلامحسین خان مفید است؛ هنرپیشۀ قدیمی تئاتر که سال‌ها رویِ صحنه کار کرده بود و بخصوص در زمینۀ شاهنامۀ فردوسی تخصص داشت. از همان زمان، من و بیژن باهم دوست شدیم و این دوستی، هرچه زمان گذشت، عمیق‌تر، صمیمانه‌تر و بارورتر شد.

ـ خاطرتان است انشائی که بیژن خواند چه بود؟

ـ خاطره‌ای دور در ذهن دارم... معلمی داشتیم که ظاهراً معلمِ انشاء نبود؛ بیش‌تر برایِ این بود که اگر بچه‌ها شعری یا نوولی می‌نوشتند، اجازه می‌داد سرِ کلاس بخوانند. بیژن یک روز شعری خواند که یکی دو خطش خوب یادم هست:

از آن شبی که تو رفتی، دلم بهانه گرفت

بهانۀ سرِ زُلفِ سیاه و چشمِ مستت...

در یک خطِ دیگرِ آن می‌گوید:

از آن شبی که تو رفتی، اُفق سیاه شد

کلاغ‌هایِ سیاه می‌پَرند و خُرسندند...

این بیت‌ها هنوز یادم هست چون از آن شعر خیلی خوشم آمده بود. دیدم خُب، این جوانی‌ست که به این قشنگی شعر می‌گوید، کلام را به این خوبی می‌شناسد... خیلی هم قشنگ می‌خواند. رفتارهایِ آرتیستیک داشت. همان موقع، من خودم فارغ‌التحصیلِ هنرستانِ هنرپیشگی بودم. بیژن دورۀ بعد از ما بود. دورۀ ماها یکی از بارورترین دورانِ هنرستانِ هنرپیشگی بود، چون می‌توانم بگویم تعدادِ همدوره‌هایِ بیژن که بعدها دست اندر کارِ تئاتر شدند، از تمامِ دوره‌های دیگر هنرستان بیش‌تر بود. به‌هرحال، آشناییِ ما از آن‌جا شروع شد و این آشنایی و دوستی سالیانِ سال ادامه داشت... از سالِ 1331. من در سالِ 1329 از هنرستان فارغ‌التحصیل شدم. دوستیِ من و بیژن به خانواده هم کشید؛ طوری شد که من به خانم مفید می‌گفتم «مامان» و آقایِ مفید را «آقاجان» صدا می‌زدم. آن موقع، هومن و هنگامه هنوز به دنیا نیامده بودند. گُردی [گُردآفرید] و بهمن و اردوان خیلی کوچک بودند. به‌هرحال، من دیگر جزوِ خانواده شده بودم. و این رابطۀ نزدیک در تمامِ طولِ این سال‌ها، در تمامِ کشاکش‌هایِ زندگی و مسائلِ حرفه‌ای که خواه ناخواه درگیرِ آن‌ها بودیم، همچنان ادامه داشت تا این‌که روزی تلفن زدند و گفتند: «تمام کرد

یادم است وقتی بیژن هنوز در هنرستان بود، برنامه‌هایی می‌گذاشتند که همیشه ما تماشاگرش بودیم. در کارها، در دنبال کردن هدف‌ها، باهم بودیم. همان زمان‌ها بود که سرکیسیان ـ انسانی که معتقدم باید همیشه از او به نیکی یاد کنیم ـ ما را دورِ خودش جمع کرد. بیژن و خانم [فهیمه] راستکار از اولین کسانی بودند که سرکیسیان را شناختند و او را به ما معرفی کردند. ما سال‌ها می‌رفتیم سراغِ او و باهاش کار می‌کردیم و کتاب می‌خواندیم... ما آرزویِ بازی در تئاتر داشتیم، آرزویِ کارگردانی داشتیم، آرزویِ همه‌چیز... و این پیرمرد حداقل کاری که کرد، زنده نگه‌داشتن این آرزو در وجودِ ما بود تا زمانی که شکل پیدا کند. ما می‌رفتیم خانۀ سرکیسیان... این داستان گفتنی‌ست. آن زمان، پس از کودتایِ 28 مُرداد [1332] بود و آن بگیر و ببندها برقرار. اگر چهار تا آدم دورِ هم جمع می‌شدند، فرمانداری نظامی فکر می‌کرد یک جلسۀ حزبی‌ست و این‌ها دارند علیهِ مملکت توطئه می‌کنند. در نتیجه، ما تصمیم گرفته بودیم پنهانی دورِ هم جمع شویم. مثلاً باهم نمی‌رفتیم و باهم برنمی‌گشتیم. تک‌تک می‌رفتیم و تک‌تک می‌آمدیم بیرون. این بنده خدا پیرمرد پرده‌ها را می‌کشید. ما می‌نشستیم آن‌جا مثلاً استانیسلاوسکی می‌خواندیم. یکی از عشق‌هایِ سرکیسیان استانیسلاوسکی بود. یا پیِس ترجمه می‌کردیم. این کارها چند سال طول کشید. یادم است در همان اَوانِ کار، این محل لو رفت. یک روز آمدیم دیدیم ریخته‌اند توی خانه و سرکیسیان را با تمامِ کتاب‌هایش بُرده‌اند. شروع کردیم به این در و آن در زدن. معلوم شد چون تعدادی از کتاب‌ها به زبان‌هایِ مختلف، از جمله روسی، بوده (چون سرکیسیان روسی خوب می‌دانست)، ازش پرسیده بودند: «این کتاب‌ها چیه؟» گفته بوده: «هیچی بابا، این استانیسلاوسکی‌ست.» گفته بودند: «چی؟ استانیسلاوسکی؟ پس دیگه بدتر!» خلاصه، چهل روزی او را در زندان نگه‌داشته بودند تا این‌که ما رفتیم سُراغِ مدیرِ [روزنامۀ] اطلاعات، آقای مسعودی. چون سرکیسیان در ژورنال دو تهران کار می‌کرد. [روزنامۀ فرانسوی زبانِی که مؤسسۀ اطلاعات منتشر می‌کرد]. جریان را به او گفتیم و او هم نوشت که این بابا کاره‌ای نیست. و بالاخره در آن‌جا، کسی را پیدا کردیم که زبانِ روسی بلد بود و به آن‌ها حالی کرد که این کتاب‌ها سیاسی نیست؛ کتاب‌های هنری و راجع‌به تئاتر است. این شد که آزادش کردند. بعد از آزادیِ سرکیسیان، دست و بالمان کمی باز شد و می‌توانستیم برویم و بیاییم. از همان‌جا بود که یک حرکتِ ذهنی در بروبچه‌ها به وجود آمد که کارِ ایرانی بکنند. سال‌هایِ 34-1333 بود. سرکیسیان هم پس از مدتی، تصمیم گرفت کارِ ایرانی اجرا کند. یادم است اولین کاری که اجرا شد دوتا تک‌پرده‌ای بود براساسِ داستان‌هایِ کوتاهِ صادق هدایت: مُحلل و مُرده‌خورها. البته همیشه اختلافِ سلیقه هم در میانِ افرادِ گروه وجود داشت. همان زمان‌ها، موقعیتِ بهتری هم پیدا شد: در دانشکدۀ ادبیات، استادی آمریکایی آمد به اسم دیویدسون که کلاسِ تئاتر راه انداخت. ما دیدیم بهتر است علاوه بر شناختی که از فرهنگ و جامعۀ خودمان داریم، تکنیکِ تئاتر را از او هم یاد بگیریم. بیژن در این کلاس، امتیازِ دیگری هم داشت و آن این بود که زبانِ انگلیسی خیلی خوب می‌دانست. از آن گذشته، از همۀ ماها بااستعدادتر بود. واقعاً بااستعداد بود! رفتیم نشستیم سرِ کلاسِ دیویدسون. در این کلاس، قرار شد پانتومیمی کار کنیم که اتفاقاً من و بیژن باهم کار کردیم. استاد سرِ کلاس بحثی داشت که چطور می‌شود از عوامل طبیعی و حیوانات، برایِ طرحِ کاراکتر (شخصیت) استفاده کرد. این‌که مثلاً ما می‌گوییم: به‌زیرکیِ روباه، یا به‌خِنگیِ خرس، استواریِ کوه، پابرجاییِ درخت، بی‌چشم و روییِ گُربه و... به این ترتیب اشیاء و حیوانات در ذهنِ ما، برایِ خودشان شخصیت پیدا می‌کنند. یکی از آرزوهایم من همیشه این بوده که شاگردانم چنین مفاهیمی را به‌شکلِ یک کارِ نمایشی یا پانتومیم دربیاورند. آن زمان، من و بیژن، به‌خاطرِ هماهنگیِ ذهنی‌ای که باهم داشتیم، تصمیم گرفتیم و طرحی ریختیم که او نقشِ یک تک‌درخت را بازی کند و من نقشِ سگِ گله یا سگِ ولگردی که به این درخت پناه می‌آورد. تمام این اجرا حرکت و پانتومیم بود. از باله و رقص هم که قبلً کار کرده بودیم، استفاده کردیم. به‌قولِ خودمان، یک کارِ ابتکاریِ بود. وقتی آن را سرِ کلاس اجرا کردیم، استادمان خیلی خوشش آمد. بلافاصله از شاگردانِ دیگر پرسید: «چی فهمیدید؟» و وقتی آن‌ها جواب دادند، ما متوجه شدیم که دقیقاً همان چیزهایی را که ما فکر کرده بودیم، توانسته بودیم منعکس کنیم و به تماشاگر انتقال بدهیم. در واقع، این اولین باری بود که معلممان ما را به‌عنوانِ شاگردانی اهلِ بخیه شناخت. بعد از آن بود که آزمونی برایِ شاگردها گذاشت به‌منظورِ انتخابِ بازیگر برایِ اجرایِ نمایشنامۀ باغِ وحشِ شیشه‌ای [نوشتۀ تنسی ویلیامز نمایشنامه‌نویسِ آمریکایی]. در آن آزمون، بیژن پذیرفته شد که واقعاً حقش بود. من هم جزوِ کسانی بودم که انتخاب شدم. خانم [فهیمه] راستکار و خانمِ دیگری به اسمِ نوری هم انتخاب شدند. این خانمِ نوری نقشش را فوق‌العاده خوب بازی کرد؛ به‌طوری که فکر می‌کنم اگر در عمرش می‌خواست یک نقش را خوب بازی کند، همین نقشی بود که استادمان در نمایشنامۀ باغِ وحشِ شیشه‌ای به او داد. دیویدسون استادِ خبره‌ای بود و کار با او برایِ ما خیلی آموزنده بود. ما روزی هشت ساعت تمرین داشتیم و این هشت ساعت تمرین در واقع، برایِ ما، تعلیم بود. این استاد صمیمانه و با صبر و حوصله، تمامِ آن چیزهایی را که یک بازیگرِ حرفه‌ای به کارش می‌آید، به ما می‌آموخت. مضافاً این‌که کعبۀ آمالِ ما، یعنی صحنۀ تئاتر، را که به‌شکلِ سنّتی به آن عادت کرده بودیم، تغییر داد و فاصلۀ میانِ تماشاگر و بازیگر را با ایجادِ صحنۀ گِرد، از میان برداشت: تماشاگران دورِ صحنه می‌نشستند و ما وسطِ آن بازی می‌کردیم. اوایلِ کار البته برایِ ما بازیگران سخت بود، زیرا هیچ حفاظ و حصاری نداشتیم. اما بعد از مدتی، نه تنها برایمان عادی شد، بلکه جهتِ صحنه را هم عوض می‌کرد. مثلاً اگر همیشه از دستِ راست واردِ صحنه می‌شدیم، او جهت را تغییر می‌داد. ما گیج می‌شدیم که اتاق کدام سَمت است؟ به این ترتیب بود که او تخیل و تصور هنرپیشه را که امرِ بسیار مؤثر و سازنده‌ای‌ست، با حرکت و عمل، در ذهنمان ایجاد می‌کرد. اگرچه مدت زمانی که با او کار کردیم خیلی طولانی نبود، ولی برایِ ما بسیار ثمر داشت. چیزِ مهمِ دیگری که از این استاد آموختیم این بود که چگونه می‌شود کارگردان بود؛ کارگردانی جدا از شیوه‌هایِ آن، به‌مفهومِ داشتنِ دیسیپلین و پرنسیپ. این‌که چگونه می‌شود پیِس را در مراحلِ گوناگونِ آن، رویِ صحنه بُرد. دیویدسون کارش به‌قدری سیستماتیک بود که می‌شد به‌خوبی این‌ها را از او آموخت. تا این‌که رفت...

ـ باغِ وحشِ شیشه‌ای چه سالی اجرا شد؟

ـ 1335، در انجمنِ فرهنگیِ ایران و آمریکا. بعد از رفتنِ دیویدسون، استادِ آمریکاییِ دیگری آمد...

ـ این نمایش تنها کاری بود که با دیویدسون اجرا کردید؟

ـ بله. البته با او اتود خیلی می‌کردیم، ولی نمایشنامه، بله، همین یکی بود.

ـ یک نمایشِ کامل؟

ـ بله، یک نمایشِ کامل... آن زمان، این باغِ وحشِ شیشه‌ای از جمله شاهکارهایِ هنرِ نمایش در دنیا بود. یعنی کاری بود مطرح در تئاترِ جهانی. بعد، دیویدسون با گروهِ بازیگرانِ حرفه‌ای، نمایشنامۀ شهرِ ما را به صحنه بُرد و پس از آن، با یک گروهِ آمریکایی نمایشنامۀ پیک نیک را اجرا کرد. یعنی سه نمایشنامه در سه سبکِ مختلف... پس از رفتنِ دیویدسون، بلافاصله کوئین‌بی آمد. با شناختی که قبلاً دیویدسون به او داده بود، یکراست آمد سراغِ بیژن. دیویدسون گروه و بروبچه‌هایِ ما را به او معرفی کرده بود و گفته بود که این‌ها عواملِ خوبی هستند برایِ کارِ تو. کوئین‌بی هم بیژن را به‌عنوانِ آسیستان [دستیارِ] خودش انتخاب کرد؛ آسیستانی رسمی که مترجمش هم بود.

ـ بیژن زبانِ انگلیسی را از کجا آموخته بود؟ چون فرنگ که نرفته بود؟

ـ شاید این حرفی که می‌زنم، به‌نظرِ بعضی‌ها اغراق برسد، چون ممکن است فکر کنند دلیلش دوستیِ من با بیژن است... او اولاً حافظۀ فوق‌العاده قوی‌ای داشت و ثانیاً به‌اصطلاح گوشِ موسیقی داشت. زبانِ انگلیسی را واقعاً مثلِ یک انگلیسی حرف می‌زد. مدتی پیشِ خودش انگلیسی خوانده بود و بعد هم رفته بود پیشِ معلمِ زبان. ولی واقعیت این است که بیژن ویژگی عجیبی داشت، یعنی وقتی به یک چیزی به‌اصطلاح پیله می‌کرد، دیگر از آن دست برنمی‌داشت و وِل‌کن نبود. کافی بود مثلاً شما یک سه‌تار یا یک سنتور بدهید دستِ بیژن. چهار روز بعد، می‌دیدید که او دارد قشنگ آن ساز را می‌زند. یک تُنبک می‌دادید دستش. چند روز بعد، می‌دیدید صداهایی از این تنبک درمی‌آوَرَد که شاید یک نوازندۀ باسابقۀ تنبک نمی‌توانست آن صداها را دربیاورد. بیژن جست‌وجوگر بود. این آدم واقعاً در تمامِ زمینه‌ها جُست‌وجوگر بود. در موردِ زبانِ انگلسی هم همین‌طور بود؛ خوانده بود و مقداری هم در عمل، در گفت‌وگو با آدم‌هایِ مختلف، به‌خصوص با این اساتیدِ آمریکایی تمرین کرده بود. سعی می‌کرد زبانِ انگلیسی را از طریقِ ادبیاتِ انگلیسی بشناسد و یاد بگیرد. گاهی وقتی ما دوست داشتیم از بعضی مسائل سر دربیاوریم، بیژن می‌رفت متنِ مناسبِ راجع‌به آن مسأله و موضوع را پیدا می‌کرد و آن را سریع و ساده ترجمه می‌کرد و در اختیارِ ما می‌گذاشت. و این برایِ ما خیلی خوب و مفید بود. تویِ گروه، بیژن آدمی بود چندوَجهی. اقلاً دو تا زبان را خوب بلد بود و می‌توانست دریچه‌هایی برای بچه‌ها باز کند. داشتم می‌گفتم... کوئین‌بی آمد یکراست سراغِ بچه‌هایِ قدیمی‌ای که با دیویدسون کار کرده بودند. او چون به‌عنوانِ استادِ دانشگاه آمده بود، کلاسِ دانشگاهیِ درسِ تئاتر را راه انداخت. در این‌جا، باید از انسانی یاد کنم که همه به‌خوبی او را می‌شناسند: دکتر علی اکبر سیاسی که آن زمان رئیسِ دانشکدۀ ادبیات بود. او با اخلاص و صمیمیت، درسِ تئاتر را به‌عنوانِ سه واحد درسِ اختیاری برایِ دانشجویانِ دانشکدۀ ادبیات گذاشت. این کلاس درس حدود دویست و پنجاه تا دانشجو داشت، چون درسِ اختیاری بود و دانشجویان از دانشکده‌هایِ مختلف می‌توانستند در کلاسِ آن شرکت کنند. همان‌طورکه گفتم استادِ این درس کوئین‌بی بود و بیژن هم آسیستانِ او بود و هم مترجمش. بعد، ما بروبچه‌ها دورِ هم جمع شدیم و یک کلوپ درست کردیم به اسمِ «کلوپِ تئاترِ دانشگاه» که بودجۀ مُستقلی داشت و خودش می‌توانست تصمیم بگیرد. دوستان لطف کردند و من شدم رئیسِ این گروه. ما همه البته توی تئاتر بودیم و در واقع، مسألۀ رئیس و مرئوس اصلاً مطرح نبود؛ ولی خُب، می‌خواستیم یک تشکیلاتی باشد. کوئین‌بی چون فرصتِ بیش‌تری داشت، جنبه‌هایِ مهمِ دیگرِ کارِ تئاتر را مطرح می‌کرد، از جمله ادبیاتِ تئاتر، کارگردانی و بازیگری و... و همۀ این‌ها را به‌شکلِ جُزوه‌هایی درسی در اختیارِ دانشجویان می‌گذاشت. این مطالب را بیژن ترجمه می‌کرد و ما به‌شکلِ پُلی‌کُپی تکثیر می‌کردیم و می‌دادیم به بچه‌ها و بعدها هم تا سال‌ها، فتوکپیِ آن‌ها را برایِ بروبچه‌هایِ علاقه‌مند به تئاتر، به شهرستان‌های مختلف می‌فرستادیم، چون مطالبِ بسیار باارزش و قابلِ استفاده‌ای بود.

ـ این‌ها هیچ‌کدام بعدها چاپ نشد؟

ـ به‌شکلِ کتاب نه، ولی به‌همان صورتِ پُلی‌کپی من همه را دارم. مطالبی بود راجع‌به بازیگری، درموردِ صحنه‌آرائی، وظایفِ مُدیرِصحنه، دربارۀ تمامِ موضوعاتی که به تئاتر مربوط می‌شد... یک دورۀ جامعِ فشرده بود که اگر روزی، به‌شکلِ کتاب چاپ شود، خیلی به دردِ هنرجویانِ تئاتر خواهد خورد. همان زمان‌ها بود که دیویدسون تصمیم گرفت نمایشنامۀ بیلی باد را اجرا کند. اجرایِ این نمایشنامه، در آن زمان، نوعی تحول بود و جسارت لازم داشت. اصلِ نمایشنامه داستانی‌ست از هرمان ملویل نویسندۀ آمریکایی که دو نویسندۀ دیگر آمریکایی (یکی به نام چت من و دومی که اسمش یادم نیست)، آن را به‌شکلِ نمایشنامه درآورده بودند. این از آن نمایشنامه‌هایی بود که در صحنه‌هایِ بزرگِ دنیا اجرا شده بود و برای اولین بار بود که در تئاترِ ایران، چنین نمایشنامه‌ای با چهل، چهل و پنج بازیگرِ روی صحنه و آن میزانسن‌هایِ پیچیدۀ دسته‌جمعی اجرا می‌شد که به‌نظرِ من، کارِ تئاتری فوق‌العاده زیبایی بود، بخصوص با آن صحنه‌آرایی‌هایِ مخصوص که باید در عرضِ دو دقیقه دکور عوض می‌شد. تکنیک بسیار بالایی لازم داشت. این‌ها چیزهایِ خاصی بود که کوئین‌بی به شاگردانش یاد داد. دکور را هم خودِ بچه‌ها ساختند. و همچنان، در تمامِ این ماجرا، بیژن آسیستانِ کارگردان بود.

ـ چه سالی؟

ـ سال‌هایِ 36 و 37... بعد، کوئین‌بی نمایشنامۀ دیگری رویِ صحنه بُرد به نامِ مردِ دوم. در این نمایشنامه، بیژن، هوشنگ لطیف‌پور، فهیمه راستکار و خانمی به نام نسرین شیخیان بازی می‌کردند. اجرای این پیِس در دانشکده، خیلی جنجال‌برانگیز شد. البته گروهِ ما در انجامِ صحنه‌آرائی و پانتومیم هم تخصص داشت.

ـ کوئین‌بی نمایشنامۀ سیرِ روز در شب نوشتۀ یوجین اونیل را هم اجرا کرد گویا؟

ـ بله، اما اجرایِ این نمایشنامه در دورۀ دومِ کوئین‌بی بود، چون او رفت و یک بار دیگر برگشت ایران...

ـ پس بفرمایید همان‌طور ادامه بدهید...

ـ بله، بعد، ما از دانشکده که جدا شدیم، تصمیم گرفتیم به‌طورِ مستقل کارهایی انجام بدهیم. از همان زمان، ذهنِ بیژن درگیرِ کارهایِ فولکلوریک بود. او فولکلور را خیلی دوست داشت. در ضمن، گفتم که، موسیقیِ ایرانی را هم خوب می‌شناخت. وقتی جوان بودیم، بیژن ویولن می‌زد. همچنین روحیۀ طنزِ گزنده و شیرینی هم داشت که برای همۀ ما خیلی خوشایند بود. کم‌کم رفت که در این زمینه کار بکند. آن‌چه بیژن به آن رسید، ارتباطِ ادبیات و هنر و فرهنگ ایران و تئاترِ ما، از نظرِ فنی، طوری بود که کسِ دیگری جُز او نمی‌توانست به آن برسد. از سویِ دیگر، بیژن به فولکورِ مردمِ ما، به مَتَل‌ها و ترانه‌هایِ عامیانۀ ما که به موسیقی ربط می‌یافت، غیر از علاقه، احاطه داشت و عواملِ صحنۀ تئاتر را هم خوب می‌شناخت. یعنی آن‌چه معلم‌ها درس داده بودند را خوب آموخته بود. بعد، کم‌کم از آن چارچوب پا فراتر گذاشت. این فراتر رفتن از چارچوب‌ها و قواعد هم منطقی بود. او چون می‌دید این چارچوب‌ها گُنجایشِ آن چیزهایی را که او درموردشان فکر می‌کند، ندارند، دست به کارهایِ تازه زد. بیژن اِتودهایِ مختلفی داشت که ما در جریانِ آن‌ها بودیم. این اتودهایِ اکثراً کوتاه برایِ او سرمایه‌ای شد تا بتواند با تکیه بر آن‌ها، پس از مدتی، صاحبِ سَبک بشود؛ صاحبِ آن دیدِ خاص در کارِ هنری... یکی از ویژگی‌هایِ خوبِ بیژن این بود که سعی می‌کرد هیچ‌گاه اَداهایِ روشنفکرانه درنیاوَرَد. همان چیزی که همیشه در تئاترِ ما بوده و بخصوص در آن زمان هم مُد و رایج بود؛ همان اَدا و اُصول‌ها و کارهایِ عجیب غریب و اًجًق وًجًق کردن... او سعی می‌کرد تئاتر را در همان مرحلۀ قابلِ فهم برای همه که امکانِ اجرا در همه‌جا را هم داشته باشد، یعنی این‌که هیچ نیازی نباشد حتماً سالنی باشد و چاردیواری و پرده‌ای و غیره، اجرا کند. برایِ رسیدن به همین مقصود، در این زمینه، کوششِ غریبی را آغاز کرد؛ کوششی که در آن شرایطی که ما از نظرِ امکانات داشتیم، واقعاً سَهمناک و دردناک و طاقت‌فرسا بود، ولی بیژن خوشبختانه توانِ تحملش را داشت. خاطرم است که بیژن همین نمایشنامۀ شهرِ قصه را با یک عده از بهترین و قدیمی‌ترین هنرپیشه‌هایِ حرفه‌ای مملکتمان شروع کرد به تمرین. اما به بُن‌بست رسید؛ بُن‌بستی که متأسفانه آن زمان تمامِ آدم‌هایِ حرفه‌ای با آن دست به گریبان بودند. آن‌گاه بیژن آمد کارِ عجیبی کرد: صد و هشتاد درجه پُشت کرد به تمامِ آن آدم‌ها که کلّی ادعا داشتند. و رفت سُراغِ یک عده بچه و جوانِ بی‌تجربه. کار با این بچه‌ها دو سه سالی طول کشید تا سرانجام، در سالِ 1345، به اجرای شهرِ قصه انجامید. این را هم به شما بگویم که بیژن دچارِ ناامیدی وحشتناکی شد. حالا شاید خوب نباشد که از کسی اسم ببرم، چون به اختلافِ سلیقۀ آدم‌ها هم مربوط می‌شود؛ اختلافِ سلیقه‌هایی که گاهی مشکلاتِ بدی ایجاد می‌کردند. بیژن با گروهی کار کرد، خیلی هم باهم صمیمانه کار می‌کردند، ولی صاحبِ اصلی آن گروه ناگهان همه‌چیز را به‌هم زد؛ خواست سلیقۀ شخصیِ خودش را در کار اِعمال کند. بیژن هم آدمی نبود که زیرِ بارِ سلیقۀ شخصیِ کسی برود؛ حالا این کس هرکس می‌خواست باشد. این بود که رها کرد و رفت سراغِ آن بچه‌هایِ بی‌تجربه. و با آن‌ها، کار و تلاشی را شروع کرد که واقعاً دیوانه‌کننده بود. پایین‌هایِ خیابانِ شهباز، ادارۀ شیر و خورشید سرخ بود. سالنِ کوچکی داشت. بیژن در آن‌جا، با همان بروبچه‌ها، شروع کرد شهرِ قصه را تمرین کردن. می‌گویم «تمرین»، اما شاید بهتر است بگویم «کشف و مکاشفه». متوجهید؟ یعنی چیزهایی بود که باید کشف و ابداع می‌شد؛ تویِ کار، باید پیدا می‌شد و پس از کشف، تأیید می‌شد، تقویت می‌شد، و بعد کنار گذاشته می‌شد تا برسد به کشفِ بعدی. بیژن بزرگ‌ترین هوشیاری را به خرج داد. به دلیلِ این‌که مطلقاً نمی‌توانست با آدم‌هایِ حرفه‌ای تئاترِ آن زمان، به این شیوه کار کند. چون حرفه‌ای‌جماعت نه حوصله‌اش را داشتند و نه ـ عذر می‌خواهم ـ فهم و شعورش را که بیایند مثلاً یک سال دورِ هم جمع شوند و یک چیزی را ده جور، صد جور بگویند و تغییر بدهند تا به نتیجۀ درست برسند. یادم است وقتی بیژن پیِس را تقریباً نیمه‌حاضر کرده بود، دوستان را برایِ تماشا دعوت کرد. من البته از نزدیک در جریانِ کارهایش بودم، طوری‌که حتا قرار بود دخترِ کوچکم نقشِ خاله سوسکه را بازی کند که خُب، البته نشد. یک روز صبح بود که عده‌ای از دوستان که بیژن دعوتشان کرده بود، آمدند اجرا را ببینند. غیر از دوستانِ قدیمی، از جدیدها مثلاً منوچهر انور هم بود. نتیجه برای همه شگفت‌انگیز بود. بعد از آن، بیژن برایِ تماشاگرانِ عادی هم چند بار شهر قصه را اجرا کرد. قصدش آزمایش بود. واکنشِ مردمِ عادی خیلی خوب بود. جالب این‌که وقتی شهرِ قصه سروصدا کرد، سر و کلۀ مُدعیان پیدا شد: از تلویزیون آمدند که: «بیا برای ما اجرا کن!». از آن‌طرف، از فرهنگ و هنر آمدند که : «نخیر آقا، برای ما بگذار!» تا این‌که بالاخره قرار شد در تالارِ بیست و پنجِ شهریور اجرا شود که اجرا هم شد. تا آن زمان، پیِس‌های پُرتماشاگر کم نبود، ولی رِکوردی که شهرِ قصه به‌جا گذاشت، دیگر هیچ‌گاه در آن تالار شکسته نشد. وقتی مدت زمانِ اجرایِ شهرِ قصه در تالارِ بیست و پنج شهریور به پایان رسید، هنوز انبوهِ تماشاگرانِ مُشتاق پُشتِ در منتظر مانده بودند. این بود که بیژن ادامۀ اجرایِ شهرِ قصه را منتقل کرد به سالنی که در واقع سالن نبود؛ مکانی بود پَرت و ناشناس به نام «کلوپ (یا باشگاهِ) دوشیزگان و بانوان» در یکی از فرعی‌هایِ خیابان بهار؛ جایی که اگر آدم کلاهش هم می‌افتاد آن‌جا، نمی‌رفت بردارد: یک خیابانِ یک‌طرفه! ولی شُهرت و قدرتِ شهرِ قصه مردم را به آن‌جا هم کشاند. بعدها هم که دیدیم چگونه شهر قصه ایران‌گیر شد. به‌نظرِ من، درست است که شهر قصه از موفق‌ترین و پُرطرفدارترین کارهایِ بیژن بود، اما این دلیل نمی‌شود که اگر نمایشنامه‌ای مردم‌پسند شد، بهترین کار است. از آن بهتر هم بیژن کار داشت. بیژن دیدِ عجیبی داشت نسبت‌به تاریخ، نسبت‌به مسائلِ دور و برِ خودش. و این دید هم برمی‌گشت به یکی از استعدادهایِ متعددِ او که روز به روز هم شکفته‌تر می‌شد. مثلاً در همان شهرِ قصه، طرح مسألۀ جنگِ ویتنام، موضوعِ بوروکراسی در ادارات و همچنین مسائلِ متعدد و ملموس و آشنایِ دیگر. او در عینِ حال که قصه‌ای را تعریف می‌کرد و ماجراها را با حرکات و دیالوگ‌هایِ شخصیت‌هایش پیش می‌بُرد، قصۀ زمانۀ خود را هم نقل می‌کرد. و این نوع نگاهِ هنرمند به محیط و زمانۀ خودش، هنرمندانه و بسیار ظریف است. بیژن علاقۀ عجیبی به مسائلِ سادۀ زندگی داشت. او می‌توانست از میانِ این مسائل، با همۀ سادگیشان، مفاهیم کلی و انسانی را بیرون بکشد. یادم است یک بار بیژن قصه‌ای را برایم تعریف کرد که فوق‌العاده بود. همان قصۀ معروف رستم و سهراب؛ منتها او قصه را این‌طور ادامه می‌داد که پدر و پسر همدیگر را می‌شناسند. رستم می‌داند این‌که با او می‌جنگد پسرِ خودش است و سهراب هم اطلاع دارد که حریف پدرش است. طنزِ بسیار زیبا ولی البته تلخ هم در همین است که یک زمانه دو قهرمان نمی‌خواهد. ایده را می‌بینید؟ البته بعد از چند سال، فکر کرده بود که ماجرا را ببرد به زمان‌هایِ مختلف. حتا آن را با مسائلِ جهانیِ امروز و درگیریِ آدم‌هایِ این قرن در بحران‌هایِ اقتصادی و سیاسی و اجتماعی پیوند بزند. حالا مسأله هرچه می‌خواهد باشد، پدر و پسر ناچار دربرابرِ هم قرار می‌گیرند و همیشه هم «پسرکُشی» باب است. تراژدیِ قضیه از نظرِ بیژن این بود که چرا پسر باید کُشته شود؟ یعنی همان نسلِ سازنده و بالندۀ بعدی... و می‌بینید که اگر انسان به این درد بیندیشد، آن را بسیار عمیق می‌یابد. بیژن همچنین توجه و علاقۀ عجیبی داشت به پرندگان و حیوانات و باغ... عقاب، خرگوش، هُدهُد، سوسک... و عشقِ زیادی هم به بچه‌ها داشت. همان‌قدر که بزرگ‌ترها از کارهایِ او لذت می‌برند، بچه‌ها هم آن‌ها را دوست دارند. البته به‌نظرِ من، در قصه‌هایِ بیژن، بزرگ‌ترها به دنیایِ بچه‌ها تجاوز می‌کردند. خلاصه این‌که بیژن در زمینۀ کارهایی که پیش گرفت و ادامه می‌داد، روز به روز بارورتر و پُخته‌تر شد. ولی خُب، متأسفانه زمانۀ ما زمانه‌ای‌ست که همیشه عواملی در آن هست که مأیوس‌کننده و بازدارنده‌اند. گاهی ضربه‌هایی به آدم می‌زنند که می‌توان گفت کُشنده است. و بیژن هم آدمی نبود که بتواند در برابرِ چنین ضربه‌هایی مقاومت کند. این ضربه‌ها رویش اثر می‌گذاشتند، آزارش می‌دادند، آشفته‌اش می‌کردند، ناامیدش می‌کردند... ولی بازهم در تهِ چاهِ ناامیدی، بیژن را می‌دیدی که از جایی دیگر سر برمی‌دارد. در نمایشِ ماه و پلنگ که در جشنِ هنر آن را اجرا کرد، آن پلنگ که در اوج کوه می‌ایستد و نگاه به ماه دارد و بعد می‌میرد، واقعاً خودِ بیژن بود. این ذهنیات و عواطفِ هنرمند است که از درونِ او به بیرون تراوش می‌کند. و بیژن این حالت را همیشه، تا آخرِ عمرش داشت. هرگاه زمین می‌خورد، با عشق و صمیمیت، از جا بلند می‌شد؛ باز سعی می‌کرد خود را اُستوار ببیند و اُستوار بماند. در کارهایِ بیژن، آن‌چه خیلی زیبا بود، همان طنزِ تلخش بود. یادم است یک شب، همین اواخر بود، پیش از رفتنش، باهم بودیم. برایم داستانی را خواند به نام مهدِعُلیل و مهدِسُفلی. در آن نمایش، تاریخ را قاطی کرده بود. مقداری از رستم التواریخ گرفته بود، مقداری از جریاناتِ روز، مقداری از دورانِ قاجار... و به این ترتیب، معجونِ زیبایی ساخته بود که آدم فکر می‌کرد او همۀ تاریخ را در این قصه جمع کرده؛ همراه با آن مزاح و شنگولی و طنزی که در کُنهِ وجودش بود. بیژن همیشه جدّی‌ترین مسائل را خیلی راحت می‌توانست به صورتِ یک چیزِ خنده‌دار دربیاورد و برعکس... این ویژگی در کارش هم مُتجلی بود. من در عمرم، هیچ آدمی را ندیده‌ام که مثلِ او این‌قدر خودش با اثرش رابطۀ مستقیم داشته باشد. بیژن خیلی مستقیم بود. یادم است توی همین شهرِ قصه، گاهی اسم این آشنا و آن دوست را به‌مناسبتی می‌آورد. مثلاً دوستی داشتیم به نامِ لایق که در شهرِ زیبا زندگی می‌کرد. یکهو می‌دیدی اسمِ او را آورده تو نمایش... یا مثلاً از عباس جوانمرد یا دیگران نام می‌بُرد یا به آن‌ها اشاره می‌کرد. البته بعد، این‌ها را درمی‌آوَرد، ولی آن موقع، وقتی این آدم‌ها حضور داشتند و نشسته بودند به تماشایِ نمایش،‌ به این ترتیب، باهاشان شوخی می‌کرد. نشان می‌داد که در حینِ کار هم دارد زندگیش را می‌کند و با دوستانش مزاحش را دارد. هنرمندانی مانندِ بیژن انسان‌هایِ زمانۀ ما بودند که تأثیرشان را گذاشتند و فکر نمی‌کنم این تأثیر کوتاه‌مدت و گذرا بوده باشد؛ تأثیری‌ست ماندگار. این‌ها زاییدۀ دورانِ خود بودند، زاییدۀ بحران‌هایِ زمانِ خود و خواست‌هایِ زمان خود را هم مطرح می‌کردند. به این ترتیب، نماد و مظهرِ زمانۀ خود بودند که با هنرشان، با کارشان، واقعاً زندگی کردند، بدونِ آن‌که توقعی داشته باشند، یا به کسانی یا جاهایی وایستگی داشته باشند، یا به‌قولِ معروف، دنبالِ جیفۀ دنیا بوده باشند.

ـ این توجه و علاقۀ بیژن به فولکلور از کِی و کجا شروع شد؟

ـ شاید برمی‌گردد به قصه‌هایی که خانم مفید برایش می‌گفته، یا قصه‌هایی که آقای مفید از شاهنامه برایش تعریف می‌کرده، یا از آن پیرزنی شنیده بوده که تویِ خانه‌شان زندگی می‌کرده... چون نمی‌توان گفت ذهنیتِ هنرمند ناگهان و بدونِ سابقه به وجود می‌آید. خُب، البته ما هم چنین قصه‌هایی را در بچگی شنیده‌ایم؛ قصه‌هایی مانندِ خاله سوسکه و آقا موشه، یا گرگ و روباه یا شاپرک خانوم... اما تأثیری که این‌ها رویِ ذهن و روحیۀ بیژن گذاشته بود بیش‌تر از دیگران بود. مثلاً در همین خانوادۀ مفید، تأثیرپذیریِ بیژن را برادرهایِ دیگر نداشتند؛ یا نوعِ دیگری تأثیرپذیرفته بودند. شاید دقیقاً نشود گفت سرچشمه‌اش از کجا بوده. نوعی حرکتِ ذهنی‌ست...

ـ چندی پیش، با خودم فکر می‌کردم که بیژن درست به اندازۀ صادق هدایت عُمر کرد...

ـ درست است... چهل و نُه سالش بود که...

ـ بله، چهل و نُه ساله بود... صادق هدایت هم وقتی خودش را در پاریس کُشت، چهل و نُه سالش بود. من وقتی اولین بار بیژن را دیدم، متوجه شدم که چه شباهت‌هایی به صادق هدایت داشت: از نظرِ حساسیّت، از نظرِ گُسترشِ آگاهی در زمینه‌هایِ گوناگون مانندِ ادبیات و تئاتر و بخصوص همین فولکلور. می‌دانید که اولین کسی که در ایران، فولکلور و ادبیاتِ عامیانه را جدّی گرفت و در موردش کار کرد، صادق هدایت بود. شباهت‌هایِ زیادی بینِ آن دو بود که البته شاید هم اتفاقی بوده باشد...

ـ ببینید، هر آدمی ساخته و پرداختۀ زمانۀ خودش است. فکر کنید مثلاً اگر آن بحران‌هایِ اواخرِ دورانِ قاجار و آن مسائلِ مشروطیت و بعدها سرِ کار آمدنِ دیکتاتوریِ رضاشاه نبود، شاید هدایتی به این شکل پدیدار نمی‌شد...

ـ موردِ مُشترکِ دیگر بینِ بیژن و هدایت طنزِ آن دو است؛ وَغ وَغ صاحاب را نگاه کنید...

ـ بله، بله، با مسعود فرزاد نوشت... بیژن از این نظر فوق‌العاده بود. اصلاً از بچگی همین‌طور بود. خیلی شیرین بود. شب‌ها که دورِ هم جمع می‌شدیم، از او، همین‌طور شوخی و طنز سرریز می‌شد. ماجرایی را برایتان تعریف کنم، شاید بتواند آن کاراکترِ بیژن را در زمینۀ طنز و شوخ بودنش که من همیشه عاشقش بودم، بهتر و بیش‌تر نشان بدهد:

با هم نشسته رویِ تختی چوبی که رویِ حوضِ خانه بود و نصفِ حوض را می‌پوشاند. «تاریخ ادبیات» می‌خواندیم. قرار گذاشته بودیم من قسمت‌هایِ نثر را بخوانم و بیژن شعرهایِ کتاب را. آن موقع، بیژن ویولُن می‌زد. ویلونش را هم گذاشته بود کنارِ دستش. خواندنِ من که تمام می‌شد و نوبتِ خواندنِ شعرها به او می‌رسید، اول ویولُن را برمی‌داشت و با توجه به شعری که جلوش بود، یک آهنگی فی‌البداهه می‌زد و بعد بنا می‌کرد با آواز، آن شعر را خواندن. مثلاً: «به دو چیز گیرند مَر مملکت را / یکی پرنیانی، یکی زعفرانی...» دِلی دِلی، می‌زد زیرِ آواز... حالا ما مثلاً داشتیم درس می‌خواندیم که برویم امتحان بدهیم. کارمان می‌شد موسیقی و شعر و آواز و شوخی و خنده. تفریح می‌کردیم، شاد بودیم، لذت می‌بُردیم و درسمان را هم می‌خواندیم. یک روز، خانم مفید آمد که: «این همسایه‌ها سروصداشان درآمده برای این‌که دائم می‌ایستند پشتِ پنجره‌ها که به‌قولِ خودشان، این دو تا خُل و چِل را تماشا کنند تا بینند چه می‌کنند... به ناهارشان نمی‌رسند، یا غذاشان می‌سوزد.» یک روزِ دیگر، داشتم از رویِ کتاب می‌خواندم که ابنِ یَمینِ شاعر در جنگی که طُغرل شاه با امیرچوپان کرد، دیوانِ اشعارش گُم شد. تا من این جمله را خواندم، بیژن یکهو، ذوق‌زده پرید تو حوض. از حوض کشیدمش بیرون و پرسیدم: «موضوع چیه؟» حالا از خنده روده‌بُر شده. گفت: «جعفر! آخ جون! خوش به حالمون!» گفتم: «چرا؟ مگه چی شده؟» با خنده گفت: «اقلاً بیست بیت شعر جلوییم، چون دیوانِ طرف گُم شده!» بیژن این‌طور بود. به‌قولِ معروف، وقتی کوک می‌شد، خیلی شوخ و شیرین بود. و همین روحیۀ طنز و شوخی و شیرینی هم مُنتقل شده بود تو آثارش. اما متأسفانه فشارِ زمانه و گرفتاری‌هایِ عاطفی و مُشکلاتِ زندگی معمولاً نمی‌گذارند آدم به جایی که دوست دارد برسد. دیویدسون خیلی به بیژن اصرار کرد که برود آمریکا و دوره‌هایِ عالی تئاتر را ببیند. اما او قبول نکرد و نرفت. دلایلِ نرفتنش یکی غُرورش بود، یکی هم این‌که می‌دید هنوز در این مملکت خیلی مطلب است که باید کشف کند و بیاموزد. بیژن متوجه شده بود که می‌شود راه افتاد و جُست‌وجو کرد و پیدا کرد. اما باز هم متأسفانه تو این مملکتِ ما، همه‌چیز بُریده بُریده است؛ هیچ‌وقت مُدام و پیوسته نبوده... هر نهالی تا آمد جوانه بزند، لگدمال شد. در نتیجه، هیچ‌وقت هیچ‌چیز بارور و تناور نشد. هیچ درختی در زمینۀ فرهنگ و هنر پابرجا و کُهن نشد تا بتواند سایه بیندازد و عده‌ای بتوانند زیرِ سایه‌اش بیاسایند و به کارشان ادامه بدهند. ما در تمامِ زمینه‌هایِ هنری این فاجعه را داشته‌ایم. بیژن خیلی خوب شروع کرد. شهر قصه حرکتِ مُهمی بود. بعد از آن، به ماه و پلنگ رسید، بعد به شاپرک خانم و بعد عقاب و روباه... واقعاً نگاهِ صمیمانه و درستی به بچه‌ها داشت. همین که بیژن در نمایشنامه‌هایش، ضمن این‌که به‌عنوانِ هنرمندی روشنفکر و آگاه، دردِ خودش و جامعه و مردم را مطرح می‌کرد، گیرم در قالبِ حیوانات و از زبانِ آن‌ها، و مخاطبش آدم‌بزرگ‌ها بودند، اما می‌توانست همان مسائل را به بچه‌ها هم بفهمانَد، نشان‌دهندۀ استعدادِ شگرفِ او بود.

ـ از دیدارِ آخرتان با بیژن بگویید و این‌که چرا رفت؟ چون به‌نظرِ من، او آدمی نبود که بخواهد از ایران برود...

ـ بله، عرض کنم که... یادآوریِ این دیدار، در این لحظه، برایِ من خیلی تلخ است. هیچ‌وقت این دیدارِ آخر را فراموش نمی‌کنم و آن را «آخرین دیدار» هم نمی‌دانم. حتا در ذهنم هم نمی‌توانم تصور کنم که دیگر بیژن را نخواهم دید. یادم است با دوستان می‌خواستیم فیلمی بسازیم. قرار شد بیژن نقشِ اولِ این فیلم را بازی کند. دعوتش کردند. آمد. بیژن بود با همۀ «بیژن بودن»ش، یا به‌قولِ من «بیژنیّت»ش. خیلی دلش می‌خواست آن نقش را بازی کند. اما بعد، یک روز آمد که: «من نمی‌توانم این نقش را بازی کنم. این نتوانستن هم بیش‌تر به‌خاطرِ خودِ شماهاست، برای این‌که من وضعیتی دارم که اگر توی این فیلم بازی کنم، ممکن است اصلاً اجازۀ نمایش یا حتا شاید اجازۀ ساخته شدن هم ندهند.» اتفاقاً همین‌طور هم شد. حتا با آن‌که بیژن هم در آن فیلم نبود، اجازه ندادند فیلم برود رویِ پرده و آن را توقیف کردند. فیلمی بود به نامِ آقایِ هیروگلیف ساختۀ غلامعلی عرفان... بگذریم. آخرین باری که با بیژن بودم، شبی بود که نمایشنامۀ مهدعلیا و مهد سُفلی را برایم خواند که تقریباً تا نزدیکِ صبح طول کشید. من آن شب، تمامِ این نمایشنامه را در ذهنم دیدم. از آن نمایشنامه‌های به‌اصطلاح «توقیفی» بود. می‌دانید؟ بعضی کارها طوری‌ست که انگار در هیچ شرایطی امکانِ نشر و اجرا ندارد. این نمایشنامه هم از آن‌هاست. بیژن در این آخرین کارش، همین مهدعلیا و مهدسُفلی، به هیچ‌کس رحم نکرده، به هیچ قشر و طبقه‌ای... بخصوص کسانی که نسبت‌به آن‌ها حساسیّتِ بیش‌تری داشت. بگذریم... بعد هم نمی‌دانم چرا آشفته بود، ناامید بود و هراسان... شنیده بودم که یکی دو باری به‌خاطرِ شغلِ همسرش که مترجمِ گروه‌هایِ روزنامه‌نگارِ خارجی بود، ریخته بودند خانه‌شان. ولی متوجه نشده بودند که آن‌جا خانۀ بیژن مفید هم هست... این بود که ناگُزیر، رفت... فکر می‌کنم غُربت برایِ او خیلی سنگین بود. دقیقاً می‌توانم بفهمم که بیژن نمُرد، دِقّ کرد... دِقّ‌مرگ شد. این را هم بگویم که او با رفتنش از ایران، چیزی را از دست داد که برایش همه‌چیز بود و به جایی رفت که برایِ او، هیچ جا نبود... دوستان تعریف می‌کنند که آخرین کار بیژن ترجمۀ ماه و پلنگ بود به زبانِ انگلیسی که یک گروهِ تئاترِ آمریکایی آن را اجرا کرد و یک ماه هم روی صحنه بود. با همۀ این‌ها، چنین موفقیتی در آن‌جا، برایِ او موفقیت نبود. بیژن آدمی بود که تمامِ رگ و ریشه‌اش تویِ این مملکت بود. تمامِ وجودش در این سرزمین حضور داشت. او تمامِ زندگی‌هایِ سادۀ این مردم را زیر و رو کرده بود و خوب می‌شناخت. قصه‌هایِ پایِ کُرسیِ مادربزرگ‌ها و پدربزرگ‌ها را گوش داده بود و از آن‌ها استفاده کرده بود؛ آن‌ها را دوباره‌سازی کرده بود؛ جاوانه کرده بود... و همۀ این‌ها در آن فضا و جریان‌هایِ غُربت نبود و در نتیجه، تحملش ساده نبود... و او هم نتوانست تحمل کند. بله، آخرین دیدارِ ما تقریباً مدتِ کوتاهی پیش از رفتنش بود. این دیدار برایم خیلی غریب بود. فکر می‌کردم من و بیژن که مدتی بود همدیگر را ندیده بودیم، چطور باز همدیگر را پیدا کردیم؟ و او آخرین کارش را برایم خواند و حسرتِ اجرایِ آن، حسرتِ اجرایِ آن لحظه‌هایِ خوب و زیبا در آن داستان، به دلِ همه‌مان ماند... امیدوارم روزی برسد که آدمی اهل و مناسب پیدا شود، یا شرایطی به وجود آید که این نمایشنامه اجرا شود.

ـ نمایشنامۀ سیرِ روز در شب (یا سفرِ طولانیِ روز در شب) نوشتۀ یوجین اونیل را گفتید که کوئین‌بی اجرا کرد؟

ـ بله. محمود کیانوش ترجمه کرده بود به فارسی. کیانوش هم آن زمان، جزوِ دوستانمان بود. در این نمایش، بیژن، هوشنگ لطیف‌پور، فهیمه راستکار، پرویز بهرام و کاووس دوستدار (که او هم از آن نازنینانی بود که چوبِ زمانه را خورد و زود رفت) بازی کردند و در سالن انجمن ایران و آمریکا رفت روی صحنه. نمایشی‌ست فوق‌العاده سنگین. فضایِ غریبی دارد: خانواده‌ای با مادرِ مُعتاد و پدرِ الکلی... فضایی خشن و در عین حال مُرده... بدونِ تحرک... گویا یوجین اونیل در وصیت‌نامه‌اش نوشته بوده که تا ده پانزده سال پس از مرگش این نمایشنامه در آمریکا نباید اجرا شود. این بود که اولین بار در سوئد اجرا شد. کوئین‌بی هم از موقعیت استفاده کرده بود و آن در ایران (بیرون از آمریکا) بُرد رویِ صحنه.

نکتۀ جالبی برایتان بگویم. این استادهایِ آمریکایی، حالا «عُمالِ امپریالیسم» بودند یا هر چی، با آن‌که از ینگه دنیا آمده بودند، از نظرِ شخصیت، اصلاً آمریکایی نبودند. شاید به دلیلِ این‌که «هنرمند» بودند. آدم‌هایی بودند درویش‌مَسلَک. دیویدسون واقعاً درویش‌مَسلَک بود. آدمِ تنهایی بود. او به‌قدری به بروبچه‌ها و شاگردهایش دلبستگی پیدا کرده بود که روزی که می‌خواست برگردد آمریکا، گریه می‌کرد. سال‌هایِ سال، رابطه‌اش را با شاگردانش حفظ کرد. حتا وقتی بعضی دوستان و آشنایان، مثلِ امیر شروان، رفتند آمریکا، او به آن‌ها پناه داد، جا داد، برایشان کار درست کرد، کمکشان کرد بروند مدرسه و دانشگاه... خودش هم خیلی دلش می‌خواست باز برگردد ایران. نمی‌دانم چطور بود، چه فضایی بود آن زمان در جامعۀ هنریِ ما که عده‌ای جوان بودیم، مُشتاق، شوریده‌حال، علاقه‌مند، دلسوز و صمیمی که وقتی کارگردانی از آن طرفِ دنیا آمد، دید که چه آدم‌هایی و چه مصالحِ مناسبی در اختیار دارد! هر کار دوست داشت می‌توانست با این مصالح بکند. برایش ترجمه می‌کردند، حرفش را گوش می‌دادند، کمکش می‌کردند، صمیمت نشان می‌دادند... ده ساعت مُداوم تمرین می‌کرد و هیچ‌کس اظهار خستگی نمی‌کرد. به همین دلیل هم بود که دوست داشت برگردد. و همین هم بود که کوئین‌بی برگشت و یکی از آرزوهایش که همان اجرایِ کارِ یوجین اونیل بود را، در ایران، برآورده کرد.

ـ شما دان لافون را هم می‌شناختید؟ کارگردانِ آمریکایی که آمد در کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان کار کرد؟

ـ نه. او را زیاد نمی‌شناختم. جوان بود و از دوستانِ بیژن و یکی از کارهایِ بیژن را هم کارگردانی کرد؛ همان شاپرک خانم. و همین اجرایِ او نکتۀ مهم و ظریفی را در کارهایِ بیژن نشان می‌دهد: کارِ بیژن، نمایشنامه‌ای که می‌نوشت، طوری بود که یک کارگردانِ فرنگی که نه زبانِ فارسی را می‌داند و نه فولکلورِ ما را می‌شناسد و نه با ادبیاتِ ما آشناست و نه با آن ظرایف و لطایف و طنزهایِ کلامی آشنایی دارد، راحت می‌تواند تمامِ تکنیک و اِستیلِ تئاترِ فرنگیِ روزِ آن زمان را رویِ آن پیاده کند و اجرایش هم موفقیت‌آمیز باشد. همین نشان می‌دهد که کارِ بیژن محدود به زمان و مکانِ خاصی نیست. گفتم که، ماه و پلنگ را به انگلیسی ترجمه کرد و در آمریکا هم با موفقیت اجرا شد. بله... بیژن این‌طور بود...

این مصاحبه در سالِ 1363، در تهران، انجام شده است.